Publicitat
Publicitat

DESPRÉS DE LA BIENNAL DE TEATRE DE VENÈCIA (III)

L'aprenentatge d'un arquitecte que s'ha fet escenògraf al costat de Thomas Ostermeier

Jan Pappelbaum: el llarg camí de la Bauhaus al teatre

Un aprenent de paleta i jugador semiprofessional de vòlei estudia arquitectura a la Bauhaus de Weimar i entra en contacte amb el teatre universitari. Al futur arquitecte Jan Pappelbaum (Dresden, 1966) li agrada l'escenari, li agrada fer escenaris. El 1997 es produeix la trobada definitiva amb el director teatral Thomas Ostermeier.

Tots dos aixequen -en un sentit gairebé literal- la Baracke, la sala alternativa del Deutsches Theater de Berlín. Tres anys més tard, Ostermeier es fa càrrec de la direcció artística de la Schaubühne de Berlín, institució que des del 1981 ocupa el cinema Universum, dissenyat per l'arquitecte Erich Mendelsohn als anys 20. Quan arriba Pappelbaum, el recinte ja s'havia remodelat a fons per acollir un teatre que permetia qualsevol disposició escènica amb un complex sistema de plataformes, com el Lliure de Montjuïc. L'Universum, una caixa màgica per a un arquitecte-escenògraf imbuït de les teories de Gropius i el "teatre total".

Reinventar des de l'arquitectura

Pappelbaum s'expressa a Venècia amb àgil timidesa quan recorda la seva passió per "reinventar l'escena a partir de la perspectiva de l'arquitectura, i introduir una reflexió intel·lectual sobre l'espai". "En aquell moment -continua Pappelbaum- el repte era crear un espai escènic que funcionés sense la participació del text. Una instal·lació artística, un experiment espacial amb la col·laboració de la llum i el moviment. En aquest sentit, la Schaubühne era una màquina perfecta. Permetia crear un espai únic per a cada text. La imaginació era l'únic límit".

Aquella ambició estava recolzada sobre un exhaustiu treball documental. Jan Pappelbaum recorria el paisatge urbà caçant amb la seva càmera fotogràfica tot allò (edificis, places, escalinates, horitzons) susceptible de convertir-se en paisatge teatral. Inspiració per integrar el públic i els intèrprets en una mateixa realitat. "De fet, vam fracassar -confessa autocrític-. L'arquitectura s'imposava sobre la teatralitat, sobre la comoditat dels actors i la comprensió del públic. A Woyzeck (2003) vam voler ficar una escenografia que englobés la perifèria proletària de Berlín en un teatre assentat en un barri acomodat. Però la paradoxa social no va funcionar. El costós resultat estètic no estava al servei del text".

L'arquitectura deixa de ser espai després de l'estrena de Die Stadt / Der Schnitt (2008) i es converteix en objecte. "La integració amb el públic es busca llavors a través de la simplificació: arquitectura teatral construïda amb llum i ombra. Apareix el pedestal, un element en tres dimensions envoltat d'espai que modifica la posada en escena i les interpretacions, forçades a resoldre's en una situació dramàtica compacta", diu Pappelbaum.

Aquesta idea va evolucionar després amb les seves escenografies per al díptic d'Ibsen (Hedda Gabler / Casa de nines). Amb miralls i plataformes giratòries, s'exhibeix des de qualsevol angle una casa somiada de revista d'interiorisme contemporani, de vegades tan real com el pavelló Mies van der Rohe de Barcelona. "Construïm objectes de desig, arquitectures higièniques, perfectes. L'arquitecte no reflexiona mai sobre qui l'habitarà i amb quins conflictes. En inserir el drama mostrem com l'ésser humà transforma i destrueix una arquitectura neutra, com un espai somiat es converteix en un espai de malson", explica Pappelbaum.

L'escenografia conceptual

La següent fase és desintegrar l'objecte i fixar-se en la matèria. En els projectes per a Hamlet (2008) i Otel·lo (2010) s'hi imposa una mirada més abstracta, més conceptual. "Passem d'imaginar arquitectures per diferenciar cada text a pensar en diferents matèries per a cada autor", diu. Fang per a Hamlet i oli per a Otel·lo. La intenció, segons Pappelbaum, és "introduir un element d'interacció física entre els intèrprets, encara que no sempre la força visual de la solució adoptada equival a la capacitat de la matèria d'alterar el joc dramàtic".

Aquesta voluntat d'interacció dels actors es reforça també amb la creació d'un espai que promogui i justifiqui amb naturalitat la presència permanent de la companyia a l'escenari. Neix així la caixa nua. Un espai tancat, com el dissenyat per a Mesura per mesura (2011): un estoig dramàtic només cobert de pa d'or. L'arquitecte, en un llarg camí, gairebé ha desaparegut. Queda l'escenògraf, depurat per l'experiència.

Més continguts de