El zoo humà de la ‘femme fatale’ per excel·lència

Munic / AmsterdamSeductora, temptadora, manipuladora, botxí, víctima. Les cares de Lulu són múltiples, com correspon a una de les femmes fatales més fascinants de la història de la literatura des que va néixer de la ploma de l’alemany Frank Wedekind a L’esperit de la terra i La capsa de Pandora. Alban Berg en va fer una òpera que, per capricis de la programació, ha centrat amb poques setmanes de diferència el focus de dos grans coliseus europeus, amb sengles noves produccions oferint, per variar, mirades masculines. Els resultats han estat tan apassionants com dissímils, com era d’esperar ateses les potents personalitats de Dmitri Txerniakov a l’Òpera Estatal de Baviera i William Kentridge a l’Òpera Nacional d’Holanda.

El punt de partida visual ja era una doble declaració d’intencions: una extrema austeritat per part de Txerniakov, una allau constant d’imatges per part de Kentridge. El decorat únic dissenyat pel mateix director rus a Munic, un laberint transparent d’estances, era una enginyosa translació de la “ Menagerie ” esmentada en el pròleg de l’obra, un espai on s’exhibeix un zoo humà. Al llarg de l’obra, durant els interludis orquestrals, Txerniakov dibuixa una veritable guerra dels sexes, amb un ventall d’actituds que van de l’atracció i la passió al menyspreu i la violència.

El problema és que el decorat limita l’espai per a l’acció principal en una franja molt estreta, però tampoc és que Txerniakov sàpiga gaire bé què fer. ¿Un parèntesi temporal d’inspiració d’un dels millors directors de l’actualitat, cada cop més sol·licitat arreu? Segurament, perquè aquesta Lulu està a anys llum, per exemple, de La llegenda de la ciutat invisible de Kitej que va enlluernar al Liceu. El retrat que fa de la protagonista de Berg és massa difús, com el tors que dibuixa el Pintor (el segon dels seus marits), un buit que cadascú omple segons els seus desitjos, i la relació amb l’home més decisiu de la seva vida, el doctor Schön, s’assembla massa a un matrimoni burgès qualsevol. Malgrat tot, Txerniakov ofereix solucions suggestives, com els cossos seminús que acompanyen la caiguda final de Lulu en la prostitució.

Expressionisme alemany

Aquesta escena també va ser una de les més reeixides en el muntatge de William Kentridge a Amsterdam. Si el director rus situa la trama en l’actualitat, el polifacètic artista sud-africà beu a cor què vols de l’art i el cinema expressionista alemanys dels anys 20 del segle passat, amb un clar accent sobre el traç agressiu de Die Brücke. El decorat, que sembla fet de cartró, és la gran pantalla on es projecten sense parar, amb un virtuosisme abracadabrant, un devessall de vídeos, amb animacions dels dibuixos del mateix Kentridge. L’habilitat, i el mèrit, de Kentridge i el seu col·laborador Luc de Wit és aconseguir que les evolucions dels personatges no quedin sepultades per les imatges omnipresents, però, per si no hi hagués prou sobrecàrrega, el director encara afegeix dos extres singulars, una pianista amb pentinat a la Louise Brooks (no debades, la Lulu fílmica de Pabst) i un criat llargarut.

L’epicentre dels dibuixos és la figura de Lulu en totes les perspectives imaginables, objecte incessant del desig, fins que el retrat es decolora després que la protagonista hagi estat assassinada per Jack l’Esbudellador. Les paraules finals de la comtessa Geschwitz, l’única persona que ha estimat Lulu desinteressadament, recupera la puresa inicial d’aquest “ Engel ” (àngel) caigut.

Orquestra fabulosa

Lulu va quedar inacabada a la mort de Berg, el 1935, un tors fascinant en dos actes fins que el 1979, a París, es va estrenar la versió en tres actes completada per Friedrich Cerha, de curs corrent avui en dia i emprada a Munic i a Amsterdam. En l’apartat musical, les dues versions van lluir a gran nivell, tot i que es pot preferir la Lulu de Marlis Petersen, entregada a totes les facetes marcades pel muntatge de Txerniakov (nena capriciosa, objecte sexual, dona desesperada, nina desballestada), amb una veu homogènia, sense les estridències de Mojca Erdmann. Notables els dos Doctor Schön, Bo Skovhus i Johan Reuter, mentre que a Amsterdam el tenor encarregat d’Alwa, Daniel Brenna, tenia un perfil més heroic que Matthias Klink. Ni Daniela Sindram ni Jennifer Larmore van fallar en les amoroses paraules finals de Geschwitz.

L’Òpera Estatal de Baviera és una de les millors companyies del món, amb unes forces estables a joc amb aquest estatus privilegiat. Ara bé, quan l’Orquestra del Concertgebouw d’Amsterdam baixa al fossat (com sol fer aproximadament un cop a l’any, l’Òpera d’Holanda varia d’orquestra segons la producció) les orelles queden sadollades per l’extrem refinament tímbric d’una formació amb pocs parions. La direcció de Lothar Zagrosek potser no té l’instint dramàtic de Kirill Petrenko, però la música del segle XX no té secrets per al director alemany.

¿Resolen Dmitri Txerniakov i William Kentridge l’enigma de Lulu? Potser no, però aquesta és la gràcia dels grans clàssics: seguir interrogant-nos sobre nosaltres mateixos.

Fumata blanca a la Filharmònica de Berlín

Kirill qui? Molts es van fer la pregunta quan el 22 de juny la Filharmònica de Berlín va anunciar que Petrenko seria, des del 2018, el successor de Simon Rattle com a director del mític conjunt. El nomenament arribava després que, fa un mes i mig, els 124 membres de l’orquestra fossin incapaços d’acordar un titular després d’11 hores de discussió i d’un circ frenètic a les xarxes socials.

Les travesses que llavors es van fer no l’han encertat, perquè la tria ha recaigut en un director amb baixíssim perfil mediàtic, sense lligam amb cap multinacional discogràfica, però respectat i admirat per la seva alta qualitat musical. Des del 2013, Petrenko és el Generalmusikdirektor de l’Òpera Estatal de Baviera, un mandat que va arrencar amb una Die Frau ohne Schatten de Strauss excepcional. Com aquesta Lulu. Berlín ha triat bé.