Jim Clayburgh i The Wooster Group: un espai per a l'espectador
El 1862 neix Adolphe Appia, director d'escena, escenògraf i teòric. Amb els seus assajos va establir les bases de la posada en escena contemporània. Appia descobreix per a la posteritat el valor dramàtic de la llum i qüestiona per primera vegada el rol de l'espectador. Amb els plantejaments revolucionaris comença a enderrocar la quarta paret i a tenir una visió col·lectiva de l'experiència teatral. El públic surt de la penombra, protagonista durant dues dècades de les escenografies de Jim Clayburgh, membre fundador de The Wooster Group -sinònim d'avantguarda novaiorquesa des del 1975, amb la complicitat d'estrelles com Willem Dafoe i Frances McDormand.
El discurs creatiu de Clayburgh ha variat amb els anys. Assentat a Brussel·les des del 1998 amb el projecte de dansa-teatre Joji Inc, investiga els vincles entre arquitectura, tecnologia i cos. Però les imatges projectades sobre la paret d'un saló venecià durant l'última Biennal són clares sobre com va començar. I, sense voler-ho, nostàlgiques, per la radical diferència entre la utopia somiada i la realitat conquerida. Records d'uns anys en què el teatre era un instrument més d'una revolució en potència.
Envair l'escenografia
"Buscàvem establir un nou ritual entre l'espectador i el teatre -explica Clayburgh-. Possibilitar la màxima interacció perquè cada nit nasqués una idea diferent de l'espectacle. El públic entrava en l'escenografia, l'envaïa". Clayburgh construeix en aquesta època fundacional estructures laberíntiques connectades per escales i rampes: un espai d'immersió, com les escultures de Richard Serra. "L'escenografia no marcava el sentit de la posada en escena. El meu treball volia ser neutral perquè el concepte es completés al final d'un procés col·lectiu en què participava el públic".
Construccions modulars, flexibles, que s'ajustaven al democràtic lema de Clayburgh: "Qualsevol obra es pot fer en qualsevol espai, només cal trobar el marc adequat". Material reciclat per reduir costos i augmentar l'empremta de l'objecte com a valor dramàtic. "L'espai teatral -aclareix- es dibuixava per crear un lloc de trobada per a la comunitat. Es feia servir una obra per reflexionar sobre el sentit social i polític del text i la seva correlació amb el moment que vivien. De vegades, només calia fer el gest d'obrir una porta al carrer perquè aquesta connexió es fes visible". Amb Cops (1978), la solució va ser l'hiperrealisme. "L'espai era una cafeteria en què tots els aparells funcionaven. El problema és que el realisme té un límit: la mort. Inevitable quan en l'obra hi ha un assassinat".
Però els territoris també tornaven a una certa definició entre sala i escenari. Va passar l'ambigüitat contracultural i va quedar la voluntat d'incorporar noves fórmules per implicar l'espectador. "Un projecte interessant va néixer amb Rumstick Road (1977). L'escenografia d'aquesta obra va servir de base per vuit muntatges. A cada nou títol s'usaven diferents disposicions dels mateixos elements del decorat, conservant els límits de l'espai original. Una manera d'aplicar, conservant la memòria escènica de la companyia, diferents conceptes de visibilitat i distància (aïllar, allunyar, aproximar, amagar, descobrir...), joc escenogràfic que va acabar amb la depuració absoluta: el decorat s'havia convertit en un esquelet".
Una altra característica de Clayburgh és el gran interès per provar els últims avenços tecnològics. "Vam ser pioners a usar monitors, enregistraments en vídeo i micròfons com a elements del llenguatge dramàtic. No són gadgets. Quan apareixen en un escenari transformen la narració. Un actor ha de conèixer el poder d'un micròfon i aprendre a usar-lo".
