Els puristes s'encenen per dins quan un requadre s'encén a l'escenari i uns títols de crèdit molt cinematogràfics informen el públic del repartiment i l'equip artístic. Anatema! Anatema! El penúltim reducte no profanat per la virtualitat envaït per les dues dimensions! Amb lupa i displicència s'havien acceptat la pantalla i les seves imatges. Projeccions? Bah! Ja se sap, és cosa de moderns que compensen la manca de talent amb recursos manllevats. Projecta i distorsiona -el micro és l'altre gran aliat de la modernitat- i seràs acollit entre l'elit de l'avantguarda. Però el loop dels crèdits és passar la línia vermella.
Seria millor evitar aquesta ganyota que arruga la sensibilitat dels entesos i observar la incorporació d'elements audiovisuals al llenguatge escènic -res que no vingui a la maleta del segle XX- amb un sentit crític més afinat, i distingir entre la prescindible decoració tecnològica i una nova dramatúrgia que utilitza tots els codis al seu abast per fer de l'experiència teatral un acte de trobada transversal amb la cultura (popular) contemporània.
Juguem a l'Scattergories: el mal ús no desqualifica l'acceptació del cinema com a part del teatre. Hi ha una gran diferència entre llançar unes imatges sobre el fons de l'escenari -normalment boicotejades per dissenys de llums deficients i equips de projecció- i la dualitat de llenguatges actorals (teatral i escenogràfic) que va aplicar Frank Castorf en la seva adaptació de Dolç ocell de joventut ( Forever Young ). Una altra dualitat és la que buscava Heiner Goebbels en el seu muntatge sobre textos de Canetti ( Eraritjaritjaka ): duplicar espai i temps, confondre l'espectador sobre la presència real i fictícia. També és interessant el treball realitzat per Thomas Ostermeier en la brutal versió de Hamlet i la distorsió expressionista que hi aportaven les imatges gravades en directe. O, per esmentar creadors més pròxims, l'emotiu marc documental que creava Eugenio Szwarcer a Pedra de tartera o els dissenys que La Fura dels Baus -amb la col·laboració de Frederic Amat o sense- ha imaginat per suggerir textures alfabètiques que generen una nova pell de significats sobre l'acció.
Encara que es comencin a veure les enormes possibilitats de les imatges filmades, queda pendent portar al mateix nivell l'ús dels títols de crèdit. Per ser políticament correcte, s'està molt lluny de l'excel·lència assolida per un art que des de finals dels anys cinquanta -a partir de la irrupció del geni de Saul Bass i Maurice Binder, responsables dels memorables primers minuts de les pel·lícules de Hitchcock, Preminger i la sèrie de James Bond- no ha deixat de produir autèntiques obres d'art. És cert que fins el 1995, quan Bass va passar el relleu al debutant Kyle Cooper, és a dir, quan el primer va iniciar la seva retirada amb Casino, de Scorsese, i el segon va enlluernar amb Seven, de Fincher, s'havia passat per una llarga crisi. Però, des d'aleshores, els bons treballs no han parat de passar per la pantalla, sense menysprear cert revival gràfic que ret homenatge als mestres de la dècada gloriosa (1957-1967).
Hi ha prou material de referència perquè la jove generació de directors d'escena, crescuts d'una manera natural amb la coexistència dels llenguatges teatrals i cinematogràfic -sense oblidar l'empremta de la novel·la gràfica-, vagin més enllà de l'anècdota per explorar a fons les possibilitats teatrals del disseny gràfic. Potser ha arribat el moment de mirar cap al planter de grafistes que, després de la pertinent invitació, podrien contribuir a convertir el simple gest de complicitat en un element escènic valuós, en la millor avantsala dramàtica de l'espectacle.
Alerta. Això no és un al·legat indiscriminat perquè el teatre es transformi en un banc de proves per al grafisme animat. Però ja que els títols de crèdit han arribat per quedar-se, toca demanar-ne un ús artísticament argumentat. Si ho imaginem, les possibilitats produeixen Vertigen .
