Ens trobem a la nova Sala Beckett amb tres generacions d’autors que hi estan vinculats: José Sanchis Sinisterra, Sergi Belbel i Cristina Clemente. Volem tenir una conversa amb tots tres, més que no pas una entrevista, sobre la sala i el moment actual de la dramatúrgia. Però primer cal mirar enrere, perquè l’ara és fill de l’ahir, i la nova sala no existiria sense la intensa relació que José Sanchis Sinisterra ha tingut des de fa quaranta anys amb Llatinoamèrica. Què hi té a veure? La Beckett és va concebre un 31 de desembre en un McDonald’s després d’una estada de Sanchis a Medellín durant sis mesos l’any 1987. “La situació a Colòmbia era molt crua amb l’augment d’assassinats i el tancament de la universitat. Van continuar el curs en el meu apartament i en un centre cultural. Quan vaig tornar li vaig dir a Luis Miguel Climent (cofundador): «És absurd que nosaltres que vivim en el país de xauxa, no ens atrevim a obrir un espai perquè la nostra companyia [el Teatro Fronterizo] tingui una presència regular a Barcelona, quan allà ho fan amb tot en contra”. I així va ser. La Beckett es va obrir el 1989 amb l’estrena de Bartleby, l’escrivent, dramatúrgia de Sanchis Sinisterra sobre el relat de Herman Melville.

Com vius el salt d’aquella antiga fàbrica de Gràcia, encisadora però precària, a aquestes instal·lacions dignes d’una cultura europea?

José Sanchis Sinisterra. Amb satisfacció i una enveja extraordinàries.

També és teu. Ets sents lligat a la nova Beckett?

J.S. Bé, subjectivament alguna cosa em fa sentir, però no crec que l’equip de la Beckett tingui cap compromís amb mi. Ja han fet prou.

Sergi Belbel. Crec que tots els que estem al voltant del Toni Casares en aquest projecte tenim molt assumit que el José Sanchis és no només la primera pedra sinó la construcció, d’alguna manera, de l’edifici. I tots ens sentim en part deutors d’allò. És evident que quan ell ho va deixar va confiar en Toni Casares, que ha fet créixer la Beckett, però jo crec que l’esperit d’en Sanchis hi és fins i tot en aquest nou edifici, ara mateix, i la prova és que el tenim aquí donant un curs a l’Obrador d’Estiu i que els alumnes de les noves generacions també volen rebre el seu mestratge.

Li agrada que li diguin que és el pare de la Beckett?

S.B. Si és la veritat, encara que no li agradi...

J.S. Hauríem de dir l’avi de la Beckett, seria més just.

I amb aquest salt qualitatiu, creieu que deixa de ser una sala alternativa?

J.S. Crec que el concepte de sala alternativa s’ha dissolt, sobretot a Catalunya. Quan vaig arribar a Madrid el 1997-98 la primera cosa que em va cridar l’atenció és que hi havia tres compartiments estancs: una cosa era el teatre públic, una altra el privat i una altra el teatre alternatiu, i no hi havia transvasament. A Barcelona no: un actor que acabava de fer una obra a la Beckett, l’agafava Focus i després el Centre Dramàtic... Aquesta permeabilitat penso que és una de les raons de la salut del teatre català.

Què ha significat professionalment per a Sergi Belbel la Beckett i Sanchis Sinisterra?

S.B. Vaig entrar de la mà d’ell, a la professió, gràcies a la seva generositat. Ell donava classes a la UAB i un dia em va posar en contacte amb Miquel Górriz i vam fer el Minimal-show, que va ser la meva entrada al món professional. Abans d’això no tenia el teatre com a opció professional.

I per a Cristina Clemente?

Cristina Clemente. Quan tenia 14 anys treballava amb La Cubana fent d’actriu, i vaig anar a fer uns cursos amb la Txiqui Berraondo i em va dir: «Tu hauries d’escriure». A la Beckett feien uns cursos, però jo tenia 17 anys i em van dir que fins que no en tingués 18, res. I em vaig apuntar a fer un curs i ves per on em sentia una mica com déu perquè era un curs molt matemàtic i sóc molt quadriculada. Eren aquells exercicis en els quals els personatges es deien A i B. Encara els guardo i crec que són més bons que els d’ara.

Ja sé que no és fàcil establir diferències i assumir que hi ha generacions, però com que ara aquí sou tres generacions...

C.C. Em faràs analitzar les diferències? Davant de tres generacions, són tres mons.

S.B. Jo ajunto la generació del Sanchis amb la de Josep Maria Benet i Jornet, perquè són una mica els pares de tots -perquè el Sanchis és més específicament Beckett, però en Benet és teatre català en general- i són dos referents inqüestionables. I crec que la diferència bàsica entre la seva generació i la meva, la de la Lluïsa Cunillé, el Josep Pere Peyró, el Manel Dueso... és que hi ha un salt. I en canvi de la meva a la de la Clemente, hi ha una progressió, una dinàmica.

J.S. Sí, perquè s’ha normalitzat el fet d’escriure.

S.B. Vosaltres éreu resistents, els últims de Filipines... Espècies en extinció...

J.S. Jo encara he sentit amb les meves orelles “El millor autor és l’autor mort”.

S.B. Això ho deien els directors.

J.S. Perquè els morts no podien protestar.

El que preguntava era quines són les diferències sobretot en la manera d’escriure teatre. És a dir, el teatre d’en Sanchis i el del Sergi, tot i ser coetanis són molt diferents.

C.C. Però això jo crec que no és només generacional, també és de personalitats diferents. Jo crec que el meu tampoc no té res a veure amb el d’altres autors...

Però sí que és veritat que en el teatre de Sanchis hi ha sempre un compromís, i en el de Belbel hi ha un xoc formal tremend, sobretot al principi. En canvi, vosaltres...

C.C. També hi ha un compromís...

Més teatral, diria jo, que no sociopolític.

C.C. Bé, depèn.

Totes les generalitzacions són dolentes però hi estaries d’acord o no?

C.C. Que és menys formal el nostre que el seu? Sí. És menys compromès? Probablement sí, també.

J.S. Hi ha una frase, que no sé de qui és, que ho diu molt bé: el primer compromís de l’artista és amb la forma artística. Primer és fer avançar l’art, qüestionar els paràmetres de l’art...

C.C. Jo crec que nosaltres hem sigut una mica menys pudorosos a l’hora d’entrar en les vides més properes. Ells encara estaven molt contaminats pel teatre europeu. I nosaltres, com que ja mamàvem de referents d’aquí, ja no hem tingut por de dir: això passa a Barcelona, al carrer Aragó, i la senyora es diu Maria.

S.B. És cert. I això passa arran del cicle que la Beckett programa, L’acció té lloc a Barcelona, que obliga la Lluïsa Cunillé a fer Barcelona, mapa d’ombres, i el Pau Miró, Plou a Barcelona... A partir d’aquí, aquestes noves generacions no tenen cap problema per dir el nom del barri, el nom de la casa. Aquesta generació ja no té por del nou realisme, per entendre’ns.

C.C. Va ser el fet de tenir gent...

S.B. Per damunt.

C.C. Esclar, en el fons és com si ens haguéssim sentit més segurs.

S.B. També t’he de dir que d’alguna manera el teatre català ara està fins i tot internacionalitzat. En aquell moment no. I teníem necessitat que les nostres històries fossin vàlides fora.

C.C. Que no semblessin provincianes.

S.B. Que no semblessin de poble. Ara això ja està superat. I és cert que Carícies, per exemple, passa a Barcelona, però no es deia en cap moment.

Esteu d’acord que la dramatúrgia catalana viu un gran moment?

J.S. T’explicaré una anècdota. El segon any de la Beckett vam decidir que ja existia la nova dramatúrgia catalana. I aleshores vam trucar a Daniel Martínez, que començava amb l’aventura empresarial de Focus. I, no sé com, li vaig dir: «Tinc una bona notícia, farem un cicle amb la nova dramatúrgia catalana». I ho vam fer. Nova dramatúrgia catalana va ser un invent, com tantes etiquetes. Penso que de vegades serveix.

S.B. Jo crec que sí, que estem en un bon moment. Per a mi, pots parlar de dramatúrgia, en un sentit històric, quan hi ha autoria, quan els actors tenen una qualitat que fa que els autors pugin de nivell... És a dir, quan Anna Lizaran vol fer una obra d’un autor viu, això és un bon senyal, és senyal que hi ha una dramatúrgia. Jo recordo que als anys 80 cap actor català volia fer una obra d’un autor català. Trucaves a una persona el 1982 perquè fes una obra del Benet i Jornet, i no volien. Tinc un Shakespeare, un Molière, et deien. Ara l’Emma Vilarasau acaba de fer una obra de Pau Miró, amb Pere Arquillué i Jordi Boixaderes. Això no havia passat abans, és símptoma que hi ha una dramatúrgia. És a dir, dramaturgs, directors i actors ens retroalimentem al voltant d’un fet que és el teatre català. I et diré més. ¿Saps com es nota que estem en un bon moment? Sempre penso que es nota quan els joves s’hi interessen. Fa 25 anys cap jove volia ser autor de teatre. I ara ja n’hi ha. Perquè des de petits han vist un teatre que els fa pensar que ells volen ser qui fa aquest teatre.

J.S. No us confieu! Que els moments d’esplendor són efímers! No us confieu!

C.C. Sí, cal seguir lluitant.

No sé si són flors d’hivern, o anuncien la primavera, però aquesta autoria sembla massa cenyida a les sales alternatives, no ha fet el salt definitiu als teatres comercials - comercial en el millor dels sentits.

S.B. És que per fer teatre comercial has de tenir vocació de fer-ne. I aquí n’hi ha pocs. Hi ha en Jordi Galceran, hi ha també en Jordi Sánchez...

Comercial vol dir que arriba al públic, i això qualsevol autor ho vol.

S.B. Victòria d’en Pau Miró al TNC ha estat plena cada dia. 900 espectadors cada dia!

J.S. Entenc el que diu en Sergi perquè hi ha autors que fabriquen textos amb la voluntat de ser un èxit. Veus unes dramatúrgies que dius: té la fórmula. I és el que volen.

S.B. Absolutament. I, a més, no és fàcil fabricar. No pots fer un èxit cada dia.

M’interessa la visió de Sanchis perquè tot i venir força per Catalunya, viu a Madrid i ha posat en marxa un nou espai, La Corsetería, seguint una mica l’estela del que van ser els inicis de la Beckett. Està, doncs, més allunyat. Com ho veu?

J.S. He de dir que d’ençà que porto la direcció de La Corsetería tampoc estic gaire al corrent del que passa a Barcelona i a Madrid. Jo continuo viatjant a l’Amèrica Llatina, a Itàlia, i el temps que estic a Madrid és sobretot fent coses per mantenir La Corsetería. Les condicions polítiques fins ara, i ja veurem si realment s’orienten amb el nou ajuntament, eren una feina diguem-ne de lobotomia cultural. Ara seré molt subjectiu i em podeu corregir, esclar. Però una de les coses diferents que trobo en la meva feina de director de projectes és que a la Beckett estava treballant amb l’objectiu de renovar les formes, els llenguatges.

A Madrid, en canvi, estic molt obsessionat amb el camp de l’imaginari dels autors, per fer-los obrir-se al que està passant. Per exemple, a La Corsetería portem tres projectes de llarga durada. I, insisteixo, sense cap suport públic. Primer en vam fer un amb immigrants, el segon van ser refugiats i ara són col·lectius en risc d’exclusió, com ara treballadores del sexe, discapacitats físics, gent amb trastorns mentals, expresidiaris, LGTB, represaliats del franquisme, gent de la quarta edat, aturats crònics, dones africanes. La meva estratègia ara és connectar amb associacions que s’ocupen d’aquest temes. Els demanem un subjecte que tingui una experiència vital característica. Els posem en relació amb un autor o autora dels que vénen als tallers, i d’allà n’has de treure un text de 50 minuts per a tres actors. Els autors es passen dos o tres dies amb una dona de 75 anys que va saber que era lesbiana quan tenia cinc fills, o amb una salvadorenya que havia demanat asil polític per maltractament domèstic en l’entorn de la policia. I després diuen: “Hòstia, ens passem la vida buscant temes i els tenim aquí!” I crec que hi ha altres sales que estan fent el mateix... Projectes propers a aquesta problemàtica, no sols multiètnica o multicultural, sinó també social, de vides humanes que no són la típica parella o les famílies. Que també la moda de les famílies està bé, però va ser una obsessió del teatre argentí, les famílies desestructurades...

C.C. No és el mateix, però al Lliure muntem un projecte per recollir diners per als refugiats. Farem tres dies amb refugiats, xerrades... Casos en primera persona. Vint autors escriuen vint textos de cinc minuts. I estem muntant una cosa similar per al Temporada Alta.

S.B. Queda testimonial, però és molt gros. Són 20 actors, 20 directors. I, dius, per un dia... feu una setmana!

C.C. Fem dues sessions...

S.B. Jo crec que dóna per a 10.

J.S. A més, jo demano que no sigui teatre reportatge...

C.C. Esclar, que sigui una història.

J.S. Una poètica innovadora, un punt de vista... De moment ho fem en lectura dramatitzada i en acabar tot l’equip puja a l’escenari amb el subjecte i algú de l’associació.

C.C. I heu fet alguna representació? S’emociona la gent?

J.S. Plorant... Però no només el públic, també el testimoni.

El teatre és una arma carregada de futur.

J.S. Crec que ara la gran feina del teatre és sortir del gueto del públic burgès, que reclama ser progre, que ens paga i ens alimenta. Però crec que aquí és on cal comptar amb les institucions.

S.B. Absolutament.

J.S. Perquè si no estem condemnats... Ja veus què em passa a mi. Sense cap ajut.

Jordi Casanovas deia que ja era hora que els autors catalans s’atrevissin amb obres més èpiques

S.B. Jo crec que hi ha d’haver de tot. Ho dic perquè si tots fem cosa èpica, malament rai. I de fet la cosa èpica que està agafant en Jordi amb els muntatges que està fent, està bé, trobo que té raó. Però no crec que hagi de ser una única via, m’explico? Això que ha explicat en Sanchis crec que és una via de futur: justament tant per la filosofia d’aquest projecte com per això d’eixamplar d’alguna manera les fronteres del nostre receptor. És a dir, el teatre és bàsicament una trobada de gent, i moltes vegades ens n’oblidem. I en les trobades de gent, tu intercanvies...

C.C. És veritat que encara tendim a fer teatre per a gent de teatre, i això ens costa molt treure’ns-ho de sobre, exceptuant els autors que es dirigeixen al gran públic, però realment la tendència hi és, i és una llàstima.

Tu ets de les que reivindiques més autores...

C.C. Sí, i cada vegada més. No ho era gens, era fins i tot antiqueixa de les dones, i cada vegada m’hi sento més a prop, no només al teatre, al món en general. És un problema no del teatre, de la societat, de la inseguretat de la dona veient com funciona tot i que els que manen són homes... No crec que hi hagi ningú que estigui dient “No volem les dones”, crec que és una cosa que s’ha instal·lat, que arrosseguem.

S.B. El tòpic que la dona és executora...

C.C. I que un home genera més confiança a l’hora del projecte.

Què caldria fer, doncs, per mantenir aquest bon moment?

S.B. El que ha dit en Sanchis. Que les institucions hi donin suport. Ho veig absolutament necessari.

Però no és el suport del públic el que cal?

S.B. Però del públic ens n’hem d’encarregar nosaltres.

C.C. El públic ja hi dóna suport. Les dades diuen que els espectadors de teatre català han pujat molt.

S.B. T’asseguro que sense el suport institucional, els autors tampoc podem viure... perquè arriba un moment que tots voldrem fer un tipus d’espectacles i ens col·lapsarem, perquè el teatre se n’aniria cap a una sola banda. El que cal és eixamplar. I hi ha un àmbit, un teatre amb més ambició artística que l’entreteniment, que sense suport públic no pot funcionar. És a dir, que posin diners en aquesta sala. Que mirin l’activitat que hi ha, els projectes que s’hi poden fer... Si realment no hi ha aquest suport, això tirarà enrere. Nosaltres treballem molt en precari. Jo no sóc qui per parlar-ne, però observo que es treballa molt en precari. Aquesta situació no pot continuar així, i des de la crisi ha sigut molt heavy.

Em sembla que només en Jordi Galceran pot viure d’escriure...

S.B. Jo també, gràcies als drets d’autor.

C.C. En Casanovas també n’està vivint.

S.B. Sí, s’espavila d’una manera que pot aconseguir viure d’això. Però és veritat que des de la crisi jo he notat un gran sacsejada. Des de 2011 se’ns paga més malament. Tot es molt difícil.

Ja ho va dir el poeta: escriure en aquest país és morir.

----------------------

EL PERSONATGE

JOSÉ SANCHIS SINISTERRA, EL GRAN PEDAGOG TEATRAL

El vessant humanístic de José Sanchis Sinisterra (València, 1940) és tant o més important que el teatral, on ha fet gairebé de tot amb un compromís artístic i humà admirable i envejable. Un humanisme que valora el coneixement i la descoberta, que exigeix rigor i mètode, i que obre la porta a la incertesa en la mesura que rebutja qualsevol dogmatisme. L’home i el teatre són com l’autor i el professor, branques d’un mateix arbre, que impulsen el pensament i l’acció. Amb una extensa obra que tant sublima el teatre popular com s’arrisca amb una experimentació formal sorprenent, el reconeixement constant l’obté en un lloc més humil, com els tallers de teatre que imparteix des de fa quaranta anys arreu d’Espanya i Llatinoamèrica. Milers d’alumnes han gaudit de la seva saviesa i, tot sigui dit, del seu encomiable sentit del l’humor.