PATRIMONI

La 'Pietat Desplà' torna a lluir tots els detalls

La gran pintura de Bartolomé Bermejo recupera l’esplendor després d’un any de restauració

A la Pietat Desplà Bartolomé Bermejo va pintar una grua, una oreneta, un cavall, quatre papallones, una cadernera, un gripau, un llangardaix i un escurçó. Entre l’abundant vegetació hi ha una palmera datilera, un salze, murtra, sàlvia i calèndula. Fins i tot un exemplar d’ailant, un arbre d’origen asiàtic que no va arribar a Europa fins al segle XVIII però que l’any 1490 Bermejo devia conèixer per haver-lo vist en algun llibre. Tots aquests detalls, molts d’ells diminuts, es poden tornar a contemplar amb tota l’esplendor a partir d’aquest divendres: la Pietat Desplà torna al Museu de la Catedral de Barcelona després ser restaurada durant gairebé un any. “Quan reintegràvem les faltes de la pintura treballàvem amb lupes, i vam pensar que Bermejo també en devia haver de fer servir. El detallisme és impressionant, fins i tot estan dibuixats els pèls de la barba de l’ardiaca Desplà i els de les mans”, explica la restauradora Ana Ordoñez. Per celebrar el retorn de la pintura a la llum pública el Museu de la Catedral de Barcelona ha organitzat tres jornades de portes obertes fins diumenge. 

La Pietat Desplà no s’havia restaurat des de l’any 1971, tot i que el 1985 va ser netejada superficialment per formar part de l’exposició Thesaurus. Els treballs han comptat amb el patrocini de la Fundació Banc Sabadell, que també ha publicat un llibre amb reproduccions a escala real de la pintura i ha produït un documental. “La peça presentava un aspecte grisenc i apagat, accentuat, a més, per una il·luminació de l’estança obsoleta, que impedia gaudir del seu colorit, de la varietat dels seus matisos i dels seus nombrosos detalls”, explica Ordoñez al llibre. I el marc també és cabdal: se sap que Desplà li va encarregar la pintura a Bermejo gràcies a la inscripció que conté, ja que no s’ha trobat la documentació.

Sí que se sap que la intenció de l’ardiaca Desplà era col·locar la Pietat damunt la taula d’altar de la seva capella privada, com si fos un retaule. “Al quadre, l’ardiaca no es fixa en què succeeix al seu voltant perquè tot el que apareix al quadre és, per dir-ho així, producte de la seva imaginació. Els místics i teòlegs de l’època ens haurien aclarit que tot el que nosaltres veiem amb els ulls sensibles Desplà ho està veient amb els ulls interiors, que són els de l’ànima, el cor, l’intel·lecte”, explica l’historiador de l’art Daniel Rico al seu estudi de la pintura. “Aquesta manera que té el devot de veure’s a si mateix inscrit dins un episodi de la vida de Crist -afegeix-, participant-hi, fins i tot, d’una manera activa, era el típic exercici espiritual recomanat pels tractats de meditació més difosos a l’Edat Mitjana tardana”.

Ana Ordoñez assegura que la Pieta Desplà no és la restauració més difícil en què ha treballat però sí la que ha aixecat més expectació i li ha produït un sentiment especial de responsabilitat: “És l’obra que vaig decidir compartir amb més col·legues per assolir un consens ampli: val més escoltar altres opinions, reflexionar i dubtar abans de començar a treballar, perquè després ja no es pot tornar enrere”, afirma. Entre els professionals i les institucions amb qui va col·laborar hi ha José de la Fuente, un expert en suports del Museu del Prado, i els equips del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya i del Museu Nacional d’Art de Catalunya, tot i que la pintura no va sortir mai de les dependències de la catedral.

L’estat de conservació de les tres taules que formen la Pietat Desplà és bo i no va ser necessari intervenir-hi. El primer que va haver de fer la restauradora va ser assentar la capa pictòrica a la zona del rostre de sant Jeroni, que s’havia aixecat a causa de la humitat produïda per un antiga gotera i que corria el risc de desprendre’s. “Els restauradors arribem a les entranyes de les obres, però abans hem de saber con estan construïdes i analitzar els pigments capa per capa”, subratlla. A més, es van comparar al MNAC les radiografies de la Pietat Desplà amb les dels dos Bermejo del museu per poder veure les semblances -els melics dels personatges, per exemple- i les diferències. Durant els estudis previs per restaurar una obra també s’acostuma a poder veure el dibuix subjacent. En el cas de la Pietat, Ordoñez explica que Bermejo era un dibuixant “molt segur”: “A penes hi ha correccions, només una, i mínima, en un ull de Crist”.

Operació sense marxa enrere

Quan la capa pictòrica va estar consolidada va començar la neteja, que es va desenvolupar en tres fases. A la primera es va eliminar la brutícia superficial acumulada. “És el procés que presenta un risc més gran en la intervenció sobre una obra, ja que aquesta operació no permet fer marxa enrere; és per això que cal anar fent passos molt segurs, si pot ser basant-nos en anàlisis químiques per garantir l’eliminació tan sols del material afegit”, explica Ordoñez. A continuació es van retirar les capes del vernís que estava oxidat, i va sorgir un nou dubte: ¿unes taques marronoses esparses en diferents parts de l’obra eren més vernís o pigments alterats? Eren restes de resines i es van poder retirar. “La zona on s’ha notat més l’efecte de la restauració és la vegetació, perquè ha pres més volum”, conclou Ordoñez. Per acabar, va reintegrar les pèrdues amb l’ajut de la restauradora Mariana Kahlo, i va cobrir la pintura amb un vernís de resines naturals fet expressament.

Més continguts de