Cinema

Luis López Carrasco: "La reconversión industrial es el gran relato contrahegemónico de nuestra democracia"

El cineasta presenta en L'Alternativa un documental imprescindible, 'El año del descubrimiento'

El documental El año del descubrimiento, de Luis López Carrasco (Murcia, 1981), es una película importante. Probablemente sea una de las más importantes de los últimos treinta años en la medida en que forma y fondo confluyen para retratar un aspecto de la sociedad española a menudo olvidado: los efectos de la mala ejecución de la reconversión industrial de los años 90 y como el eco de aquella realidad está presente hoy en día en un panorama de precariedad laboral. El documental recuerda los enfrentamientos en Cartagena entre la policía y los trabajadores de fábricas y astilleros amenazados de cierre que culminaron con el incendio del Parlamento murciano. Pero este solo es el punto de partida de un documental, retrato coral y rico en complejidades, en el que López Carrasco reúne a diferentes generaciones de trabajadores de Cartagena en un bar donde unos hablan de las luchas pasadas y otros de las incertidumbres del presente. El año del descubrimiento inaugura el 16 de noviembre el Festival L'Alternativa de Barcelona, que este año sólo se podrá seguir en línea.

El 1992, cuando en Cartagena se quema la sede del Parlamento murciano, tú tenías 11 años. ¿Recuerdas como te lo explicó tu familia?

No, no lo recuerdo porque no me lo explicaron. Recuerdo de pequeño ver el Parlamento quemando y no entender nada, ni preguntar mucho. Nosotros vivíamos en Murcia, y visitábamos a menudo a la familia que vivía en Cartagena hasta que en 1988 murió el abuelo. Por lo tanto, el 1992 ya no teníamos relación con Cartagena. Cuando empecé a pensar en esta película sí que lo pregunté a mi familia de Murcia, y no recordaban absolutamente nada. De hecho, estaban convencidos que no había pasado, que me lo había inventado. Entre Murcia y Cartagena hay este tipo de distancia.

¿Todavía existe, esta distancia?

Sí, absolutamente. En Cartagena siempre ha habido una enorme rivalidad con Murcia, como si la capital fuera la fuente de todos sus problemas. También pasa en Gijón con Oviedo y en León con Valladolid. Y en Murcia pasa lo contrario: consideran Cartagena como una cosa ajena a la cual no hay que prestarle atención. Lo que también pasa hoy, y que tiene mucho que ver con el escaso recuerdo que tenemos de los hechos del 1992, es que la clase media parece que no tiene mucha empatía con las luchas, los problemas o los conflictos de la clase trabajadora. Es decir, la manera en que desde Murcia veíamos las reclamaciones laborales de Cartagena en 1992 es la misma con la que la clase mediana mira hoy en día un desahucio o luchas laborales como la de la planta de Coca-cola o la de Alcoa: como un murmullo de fondo que no te incumbe.

¿Y tú mismo partes de la mirada de la clase media para acercarte a una realidad que no conocías?

Claro, tengo que asumir que soy hijo de médicos y que mi abuelo paterno era director de una sucursal bancaria en Cartagena. No habría empezado a imaginar que podría hacer esta película si no hubiera ido a las cenas de Navidad de mi colegio, el San Pablo de Murcia, que es un colegio público. La pluralidad social la encontré en la educación pública. Hablando con mis antiguos compañeros sobre cómo eran sus experiencias personales en el trabajo, volví a sintonizar con este pasado de la clase trabajadora que viví en la escuela. Pero sí, yo me considero clase media, o clase medio-alta. Y en la película ha sido importante que el coguionista, Raúl Liarte, sea de Cartagena e hijo de un trabajador del astillero.

¿Lo que querías explicar es diferente de lo que has explicado?

En la génesis del proyecto estaba la idea de intentar conectar la crisis del 1992 con la crisis del 2008. Queríamos ver si, a través de las emociones y las experiencias de precariedad de los trabajadores y la gente desocupada del presente, éramos capaces de conectar con la tensión que se había sufrido en Cartagena durante la reconversión industrial. Este era el vector que conectaba los dos tiempos y estaba bastante definido. Lo que sí que fue sorpresivo fue que a medida que contactábamos con gente íbamos estirando unos hilos que hicieron que las historias se remontaran muy atrás en el tiempo. Es decir, que acababa siendo un fresco social que se remonta casi hasta la Guerra Civil, y porque la parte de la primera República la hemos sacado del montaje, porque también se habla de 1873 y del Cantón de Cartagena. Aquí la película se nos desbordaba. Pero donde el film se asemeja bastante al que quería conseguir es en este tipo de inmersión naturalista en la vida de bar y en las múltiples conversaciones. Es la atmósfera que quería. Cuando cerraba los ojos y soñaba en la película, soñaba en esto.

El año del descubrimiento es un autorretrato de la clase obrera hecho sin condescendencia.

La condescendencia nos preocupaba mucho. A menudo el cine social observa la realidad desde un escalón más arriba, y cree que no tiene una mirada condescendiente a pesar de que en el fondo te das cuenta de que no entiende lo que mira. A mí esto me preocupaba muchísimo y por eso tanto Raúl Liarte como Javier Fernández, que es productor ejecutivo de la película e hijo de un albañil y una profesora emigrados al País Vasco, supervisaban cómo teníamos que aproximarnos a esta realidad. Quizás tener esta proximidad neutraliza la condescendencia. Aun así, también nos preocupaba que el hecho de estar tan cerca hiciera que hubiera tanta simpatía hacia las personas retratadas que perdiéramos un poco la cordura y acabáramos haciendo algo panfletario. La idealización no nos interesaba, e hicimos todo lo posible por nutrir la película de voces obreras pero de espectros ideológicos muy amplios. Al fin y al cabo, lo que intentas con el cine o con el arte es no reforzar estereotipos. Esto me parece fundamental, y también dar cuenta de la complejidad de una situación, no simplificarla. Estas dos claves eran importantísimas.

Las movilizaciones de 1992 salvaron trabajos en Bazán, que era una empresa pública, pero en general toda aquella solidaridad sirvió de poco porque la reconversión envió a muchos trabajadores al paro. Así pues, ¿los jóvenes de hoy lo tienen difícil si quieren buscar soluciones en un pasado que fue un fracaso?

Fue un fracaso, pero la película también habla de una cierta victoria: después de la quema del Parlamento, algunos mantienen su puesto de trabajo, que no deja de ser una lección a tener en cuenta. Pero lo que tampoco podíamos hacer era endulzar una realidad de deterioro y abandono. En cuanto a plantearlo en términos de derrota o no, nosotros miramos de no caer en un pesimismo excesivo. Nos parecía muy importante que hubiera pequeñas chispas, personas que de repente te sorprenden con una voluntad de compromiso con la comunidad y con una voluntad transformadora. De hecho, para mí hay una frase muy importante a la película, cuando un trabajador dice: "La próxima vez que me encuentre con los nazis se acordarán de mí". Esta declaración antifascista es importantísima desde mi punto de vista. Hay mucho cine supuestamente progresista o social que te pinta un cuadro tan absolutamente demoledor que lo único que puedes hacer después es irte a dormir. Es decir, para nosotros era muy importante que la película no fuera paralizante, porque estas energías ciudadanas siguen estando aquí; quizás el problema es que están desconectadas. La película conecta un montón de voces dispersas que si encontraran horizontes comunes podrían reconstruir en parte un tejido asociativo colectivo que es fundamental; eso sí, tampoco queríamos hacer ningún brindis al sol y proclamar esperanzas utópicas. Este equilibrio lo fuimos manteniendo como pudimos durando el montaje del film.

"Que hubiera ciudades devastadas hace no tanto y que no lo recordemos es una cosa que tendríamos que mirarnos como sociedad"

¿Los jóvenes de Cartagena que participan en el film sabían lo que había pasado en los 90?

No mucho. La gente más joven, nacida a partir de 1998, no conoce el deterioro tan absoluto que vivió la ciudad de Cartagena en los 90. Hay un hombre que sale en la película que me explicó que en 1994, cuando él tenía 16 años, iban a tomar calimocho y cerveza en las cafeterías donde merendaban las abuelas porque no había ningún bar abierto en el centro de la ciudad. Gijón también estaba completamente devastada en los 90. Que hubiera ciudades devastadas hace no tanto y que no lo recordemos es una cosa que tendríamos que mirarnos como sociedad.

¿ El año del descubrimiento es una respuesta al relato ofensivo de la ostentación del 1992?

Esta es la idea. Para mí la reconversión industrial es el gran relato contrahegemónico de nuestra democracia. El problema es que no hemos sido capaces de entenderlo como una cosa unitaria; estaba tan atomizado y tan fragmentado en barrios y ciudades que no lo hemos podido entender en clave colectiva.

¿Es injusto ver los resultados electorales en la Región de Murcia, donde el PSOE no ha gobernado precisamente desde mediados de los 90, como consecuencia de la situación provocada por la reconversión?

No es injusto porque está directamente relacionado con la reconversión, al menos en el caso de Cartagena. Lo que ha pasado con el PSOE regional ya no sé si es una mezcla de inexperiencia y de ineptitud. Muchos del líderes sindicales que salen en el film en privado tampoco eran excesivamente críticos con el PSOE. Pero hay una cosa que llama mucho la atención. Cartagena a partir de 1999 empieza a emerger de nuevo porque abren el puerto para los cruceros y se rehabilita el patrimonio arquitectónico con un super plan con fondos europeos. Este plan lo diseñan CCOO y la UGT, lo gestiona y lo aprueba el PSOE en 1995, pero quien lo ejecuta es el PP, que ahora lleva veinte años viviendo de la historia de que fueron ellos los que lo hicieron. Esto lo podríamos considerar una injusticia. Lo que no sé si es injusto pero sí que es triste es que Vox sea la fuerza más votada en muchos lugares de la zona.

La película empieza con imágenes confusas, como El futuro (2013), tu película sobre la otra cara de los 80, pero después de esta forma más disruptiva se transforma en otro dispositivo formal más claro. ¿Hasta qué punto la temática ha condicionado la forma?

La forma de un film está muy relacionada con el material y las ideas que tienes. Jean-Marie Straub, en aquella película tan bonita de Pedro Costa, Où gît votre sourire enfoui (2001), dice que la forma es un choque entre la idea y la materia. Yo no intento diseñar una forma ad hoc que después tengas que mantener de manera totalmente consistente. En esta película lo más importante era que las voces y las experiencias nos trajeran de un lugar a otro dibujando un mundo o un territorio y mostrando este carácter popular. Había un compromiso entre el montador, Sergi Giménez, y yo de hacer que la película se pudiera seguir con claridad. Nos parecía importante dejar constancia de lo que había pasado, que es una cosa bastante compleja. Cuanto más compleja es la realidad que tienes que tratar, probablemente más sencilla tiene que ser tu aproximación. Esto lo aprendí haciendo el corto Aliens (2017): yo tenía un montón de ideas estéticas y formales para hacer todo un trabajo abstracto con el VHS, pero de repente, al acercarme a Tesa Arranz y su discurso me di cuenta de que tenía que dar un paso atrás, que mis anhelos e ínfulas autorales no tienen cabida porque lo más importante es respetar el hilo de su discurso.

¿Te reconoces en la tradición documental de la cual forman parte el cine político de Elena Lumbreras, el Joaquim Jordà de Numax presenta..., el Pere Portabella de El sopar y los retratos de dignidad y de restitución de la memoria de las películas de Ramon Lluís Bande?

A Ramon Lluís lo conozco bien y es una persona a quien respeto mucho. Sí, totalmente, me reconozco en esta tradición. El punto de partida fue el documental Después de... (1983), de Cecilia y José Juan Bartolomé; como dice mi hermano, tendría que ser obligatorio ver esta película para que te dieran el DNI. Allá encuentro que la realidad social que había leído y que me habían explicado en series como La Transición, de Victoria Prego, es mucho más múltiple, compleja y diferente de lo que podía imaginar, y me doy cuenta del potencial que tienen estos retratos colectivos para entendernos históricamente y socialmente. De nens, de Joaquim Jordà, y El sopar, de Pere Portabella, también era referencias fundamentales para El año del descubrimiento. Las películas de Elena Lumbreras no las había visto en aquel momento, pero para mí son muy importantes. Y después está una película crucial: Los jóvenes de barrio (1982), del Colectivo Video-Nou, a la cual llego gracias a las memorias de Pepe Ribas. Cuando la veo es cuando me doy cuenta que esto, esta aproximación tan próxima y directa, es lo que intentaré hacer: un documental que nadie hizo en Cartagena en su momento. Y así como el documental de la Transición es clave, también es importante la obra de Fred Wiseman y, en el Brasil, de Eduardo Coutinho.

Desde que se presentó al Festival de Rotterdam a principios del 2020, la película ha generado una oleada de reconocimiento y admiración unánime. ¿Cómo lo estás viviendo?

Lo que uno esperaba a principios del 2020 ya no tiene nada que ver con el que ha pasado con la pandemia. Aun así, confiábamos mucho en la película. Los pases de prueba los había intentado hacer fuera del ámbito más cinéfilo y vi que era una película que funcionaba muy bien con personas que no estaban interesadas ni en mi cine ni en ningún cine concreto. Este era nuestro deseo, que la película pudiera apelar a públicos más varios que los habituales de los festivales de cine o del cine de autor. Evidentemente, llega un momento que el itinerario que tenga una película depende de las cadenas de distribución, de las televisiones, y esto ya no depende de uno mismo. En la distribución está el verdadero potencial político de las películas. Siempre tienes dudas sobre cómo la recibirá la gente; aun así, yo confiaba en la película, pensaba que podría ir bien, si no este año, de aquí a dos años, o diez o veinte, que en algún momento tendría el eco que merece. También pensaba que podría interpelar a espectadores europeos y latinoamericanos, pero de repente al Festival de Rotterdam me paraba gente, público japonés, coreano y chino y me decía: "Es que en Japón estamos igual, no podemos pagar el alquiler, trabajamos un huevo y estamos en una crisis del copón". El neoliberalismo es tan transversal y tan global y el malestar que se está produciendo es tan completo... Teníamos muy claro que la película tiene una dimensión internacional, pero no me esperaba este quórum tan maravilloso. Ahora tengo mucha curiosidad para que la vea la gente de Cartagena y de la Región de Murcia para ver como les encaja y les afecta.

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