UNIVERSO PLENSA

Jaume Plensa: “Aquí los artistas hacemos de Gaudí y de conde Güell”

Texto: Esther Vera / Catalina Serra / Foto: Xavier Bertral
28 min
“Aquí els artistes fem de Gaudí i de comte Güell”

Sant Feliu de LlobregatCuando llegamos a su taller de Sant Feliu de Llobregat el primer jueves de septiembre, todo el mundo está en plena actividad, trabajando en una nueva pieza, un encargo de gran formato del cual todavía no puede decir mucho. Se oye el ruido del soplete y el aire huele a metal. Pasamos a otra de las tres grandes naves de este estudio, donde se encuentran algunas de sus últimas esculturas. Jaume Plensa cumplió 65 años en agosto pero está muy lejos de jubilarse. Al contrario: el que posiblemente es ahora mismo el artista catalán con más proyección, con esculturas monumentales en el espacio público de ciudades de todo el mundo, desde Chicago hasta Shanghái, está siempre pensando en nuevos proyectos. Y uno de ellos es, precisamente, el diario especial del ARA.

Esther Vera: Hacía tiempo que hablábamos de esta colaboración, pero o bien la ebullición política o bien el confinamiento la habían parado.

Sí, y es interesantísimo que finalmente haya coincidido con un momento, el de esta pandemia, que de alguna manera ha aislado a toda la gente en su propio ámbito, sea laboral, familiar o de vacaciones. Y me parece que esto remite mucho a la idea de que un artista puede controlar o de alguna manera analizar, porque la vida del artista es bastante solitaria, siempre es muy interior, y ahora toda la sociedad está viviendo una época un poco interiorizada. Creo que se trata de un momento muy particular porque periodistas como vosotros creáis un diálogo conmigo, que vengo de otra rama, digamos, y podemos hacer esta relación entre lo que es inmediato y lo que es eterno. Es una de las fricciones más interesantes que generan las ideas. Trascender tu época, sin hacer periodismo, que esto ya es vuestro trabajo, intentando que las emociones que podemos vivir hoy sirvan también mañana. ¿Cómo hacerlo? Ese es el gran dilema.

E.V.: ¿Cómo ha cambiado tu trabajo estos meses de pandemia y confinamiento?

El día a día no ha cambiado nada, lo que ha cambiado es la relación de mi trabajo con los otros, porque por mil razones siempre estoy viajando y el viaje lo he convertido en parte de mi trabajo. Muchas veces cuando me dicen: “¿Pero si no estás en el estudio no trabajas?” Yo digo: “No, el estudio es el cerebro”. Me lo habéis oído decir muchas veces: la cabeza es el estudio que se desplaza, el estudio es una ampliación, una prolongación de mí. Y entonces, de golpe, se ha cortado por lo sano este desplazamiento, pero bueno, lo estamos haciendo de otras maneras. Creo que las nuevas tecnologías han ayudado mucho a crear este desplazamiento virtual permitiendo la comunicación a través del ordenador, del móvil, etcétera. Esto ha hecho menos duro llevar este tipo de exilio que estamos viviendo todos en casa. Pero sí, ahora echo de menos el viaje.

Catalina Serra: Y durante este tiempo, ¿qué has leído, sobre qué has reflexionado? ¿Has cambiado la manera de pensar o trabajar? ¿Has investigado cosas diferentes de las que te interesaban antes de este periodo de reclusión?

Eso me lo tendrías que preguntar dentro de un año o dos. Ahora todo es muy próximo, todo es en caliente. Honestamente, no sé qué está pasando. Sencillamente intentas hacer el día a día interesante, porque también es una manera nueva de hacer un día a día. En el estudio siempre es igual, pero esta relación del estudio con todo el resto no. Y esto de alguna manera lo hace diferente, pero no sé muy bien hacia dónde voy, francamente. Es un momento peculiar, interesantísimo, pero creo que sabré qué estamos haciendo cuando todo repose. Evidentemente, he hecho dibujos nuevos que no había hecho, estoy haciendo piezas que quizás no había hecho o al menos ganando seguridad con un tipo de obra a la cual antes de alguna manera todavía no había dado tanto valor. Seguro que pasarán cosas, pero creo que eso me lo tienes que preguntar dentro de un tiempo.

C.S.: Vale, ya te lo preguntaré más adelante. ¿Ahora qué proyectos se han quedado a medias por todos estos viajes que no has podido hacer?

Pues desde una cosa tan simpática como celebrar el décimo aniversario de la instalación de la pieza que está en Antibes, en el sur de Francia, Nomade -que fue una pieza muy importante porque abrió todo este territorio del cuerpo hecho con letras-, hasta la inauguración, a principios de mes, de una pieza en Toronto, que hace dos años y medio que estábamos esperando montar y que justo se ha montado ahora que no podía ir. Hay una pieza en el Century City de Los Ángeles que también está esperando a ser montada, pero en estos momentos tampoco tenemos la capacidad del viaje para hacerlo. Y estamos acabando de montar una pieza extraordinaria de mármol blanco, que quizás es la más grande que he hecho nunca, que pesa unas cuatrocientas toneladas, en Grand Rapids. Y tampoco puedo ir. Estas cosas...

C.S.: ¿Dónde va esta obra?

Está situada en la gran sala de bienvenida del Frederik Meijer Gardens & Sculpture Park, un museo especializado en escultura que está al norte del estado de Michigan, cerca del lago, en la ciudad de Grand Rapids. Ellos ya tienen una pieza mía en el jardín, pero están haciendo un edificio nuevo y me pidieron imaginar algo para este espacio. Supongo que pensaban en algún detallito en la pared, alguna cosita, y lo que he hecho es coger las cuatro paredes y trabajarlas completamente. Y esto ha hecho que en cada pared, que mide veintiséis metros por seis y medio, haya una gran cara alargada, que de alguna manera es como un paisaje. De este modo no lo había hecho nunca. Es completamente horizontal, y me parece de una belleza absoluta.

E.V.: ¿Es un bajorrelieve?

Sí, he vuelto a insistir en el bajorrelieve. Ya lo había trabajado en la Fundación María Cristina Masaveu Peterson, en Madrid, pero con un bajorrelieve vertical. Creo que el relieve se había olvidado mucho en el mundo de la escultura y de alguna manera lo estoy volviendo a reintroducir. Me interesa porque sería como un punto entre la obra plana, mi dibujo, y la escultura, como si pudiera trabajar este estado intermedio, como si las piezas quisieran salir y coger vida. Esto me gusta mucho. Y para esta pieza de Michigan encontramos un mármol blanco perfecto, impecable, que no tiene ninguna veta, en Vietnam. Pienso que será como una capilla; es decir, entrarás y de alguna manera tendrás que abandonar prejuicios o ideas que traigas de fuera antes de entrar en el museo. Será como una sala de purificación, para entendernos, antes de entrar al museo y ver la colección extraordinaria de escultura contemporánea que tienen. Creo que he hecho una sala que es un poco espiritual, un poco mística, de alguna manera. La escultura tiene este punto tan abstracto que necesita que abandones todo lo que es literal, todo lo que es narrativo, cuando entras. Esas piezas que había hecho con gotas de agua que caían sobre un címbalo buscaban algo así, que intentaras ordenar tu cuerpo para que no crearas este ruido que perturbaba el espacio, para crear silencio. Aquí también un poco se trata de crear un silencio, pero un silencio mental.

L’artista en una de les naus del seu estudi a Sant Feliu, es veu l’obra que l’artista ha donat a l’Hospital Clínic de Barcelona. La peça, titulada Blau, és un rostre de noia esculpit en una gran roca de basalt de més de dos metres d’altura que pesa dues tonelades. S’instal·larà aquesta tardor al vestíbul de l’hospital

E.V.: Has explicado a veces que de pequeño te escondías en el piano de tu padre y sentías las vibraciones adentro mientras él lo tocaba. ¿Esto está en el origen de tu interés por el silencio?

La verdad es que no lo sé, pero sí que a medida que he ido envejeciendo he dado cada vez más valor a este momento. Mi padre y mi madre se conocieron estudiando música, ella soñaba con ser cantante y él con ser pianista. Supongo que la posguerra no les permitió acabarlo de realizar, pero mi madre cantaba siempre por casa y mi padre apenas llegaba de trabajar se ponía al piano.

C.S.: ¿De qué trabajaba?

Era representante de una empresa de estanterías metálicas, y era un hombre feliz. Yo tuve una infancia muy feliz.

C.S.: ¿Cómo fue aquella infancia en el barrio de Sants?

Mi padre era un gran lector y, como su economía no era muy buena, los domingos por la mañana íbamos mucho al mercado de Sant Antoni a buscar libros viejos de segunda mano. A mí esto creo que también me marcó mucho, a parte del piano, porque descubrí en las portadas de los libros que exponían qué eran los etruscos, el mundo asirio, el mundo egipcio... y recuerdo que esas imágenes me provocaron un gran impacto. Y después, el piano. Cuando él llegaba se ponía a tocar, le gustaba mucho Chopin, y cuando yo me peleaba con mi hermano me escondía dentro de ese piano. Era un piano vertical, que, como sabéis, tiene un arpa que es triangular y deja un espacio bastante grande para que quepa un niño de tres, cuatro, cinco años. Yo me ponía encogido [hace el gesto], un poco como cuando estás dentro del vientre de la madre, y recuerdo que era espectacular cuando mi padre sin saberlo tocaba y yo desde dentro sentía la vibración de ese instrumento, porque el instrumento y yo vibrábamos a la vez, y era como si el mundo y el Universo estuvieran dentro de una gran armonía. Quizás todo eso hizo que diera tanto valor al silencio. Es decir, el silencio es, de alguna manera, un deseo, no existe, porque tu propio cuerpo es tan ruidoso que te impide el silencio absoluto, y eso siempre me ha obsesionado.

C.S.: Ahora mismo aquí, en el estudio, estás detrás de una de las esculturas de letras que tiene una posición similar a la que describías de cuando estabas escondido en el piano. ¿Este personaje concentrado y encogido, con el cuerpo tatuado de letras y alfabetos, eres tú, es tu cuerpo?

Sí, sí. Incluso llegué a escanearme a mí mismo para poder tener la proporción de mi cuerpo. Recuerdo que el primer hombre de letras se llamaba Tel Aviv man, porque lo imaginé en Tel Aviv. Yo era muy amigo del director del Museo de Tel Aviv y me acuerdo de que una de las veces que fui me regaló el Cantar de los cantares, que a mí me gusta mucho, y siempre hablábamos del libro. Era una versión que había hecho un artista en Berlín en los años veinte, y habíamos hecho un facsímil que estaba escrito en hebreo y en inglés. Y estábamos en Tel Aviv y pensaba que la vida nos va tatuando permanentemente, pero con tinta invisible, y de golpe alguien cuando te conoce y contacta contigo sabe leer en esta invisibilidad de la tinta cosas que otros no ven, y se convierte en un amigo, un amante, una persona próxima. Y pensaba en este cuidado que tiene la cultura judía de vigilar si la coma o el punto es correcto, porque esto puede cambiar no solo un texto, puede cambiar el Universo, igual que lo puede cambiar un punto o una letra más o menos en nuestra piel, en nuestro tatuaje. Y decidí hacer un cuerpo que era el mío en aquellos momentos, de letras, y así nació la primera pieza de estas, que se llamaba Tel Aviv man.

C.S.: Pero después has hecho más.

Este tatuaje permanente de la vida sobre la piel creo que representa muy bien la imperfección del ser humano, que siempre está en construcción. Para mí son piezas importantes. La primera la hice con el alfabeto latino, el mío, pero después pensaba que, si viajo por todo el mundo, si tengo amigos de todo el mundo y ellos utilizan otros alfabetos, estaría bien mezclarlos. Esto generó algo de un dinamismo extraordinario, porque creo que cada alfabeto es un retrato maravilloso de nuestro background cultural, porque durante siglos y siglos se ha ido purificando este signo, que en el fondo es como una polaroid del lugar donde has nacido. Y así estoy ahora, con esta mezcla que generó toda esta obra de personajes con textos, y toda la obra de los retratos, aunque estos vienen más de la Crown Fountain de Chicago, ya os lo explicaré. Estas obras con alfabetos me permiten hablar de la maravillosa diversidad de la sociedad y del mundo.

E.V.: ¿Los alfabetos, por lo tanto, son un puente con los demás?

Este sería mi deseo, y creo que el arte tiene esta capacidad de crear puentes de unión, porque en el fondo tú profundizas en una memoria que es más amplia que tus propios recuerdos. La memoria está ahí, y tú participas de ella, y cuanto más profundizas en tus raíces, más puedes tocar la memoria y las raíces de los otros. Yo siempre he rehusado la palabra internacionalidad, me parece horrorosa. Creo más en la universalidad. Pero para poder acceder tienes que ir a tus raíces. Yo soy mediterráneo, un chico de aquí que no sabe nadar y todo lo que quieras, pero creo que si trabajas con la honradez de lo que tú eres es cuando más lejos puedes ir, y acariciar así la memoria de los otros.

E.V.: Hablabas de los retratos. ¿Por qué haces rostros de mujer, normalmente? De chicas jóvenes además, de niñas, y con los ojos cerrados. ¿Es una mirada interior?

Todo el tema de los retratos sale del proyecto de la Crown Fountain de Chicago. Ahí decidí hacer el retrato de mil habitantes de la ciudad. El punto de salida en aquel caso fue mezclar dos cosas que me obsesionaban: la idea de la fuente como memoria de la naturaleza en el espacio urbano, que tiene una tradición enorme, y después utilizar como icono de la ciudad a la gente anónima que la construye, porque creo que una ciudad no es su arquitectura sino la gente que nace y muere y vive en ella de una forma fluida y orgánica. Y a mí siempre me habían gustado mucho las fuentes de Roma, que para mí son una referencia, pero me preocupaba que están igual desde hace siglos, en una posición concreta, no se pueden mover. Y me dije: “Esto es absurdo, yo haré que se muevan”, y decidí utilizar vídeo para filmar estas caras de los ciudadanos de Chicago. Es una pieza muy grande y tuvimos que filmar con máxima calidad. Durante siete meses tuvimos un set en la escuela del Art Institute de Chicago, en lo que fue una experiencia maravillosa, y para poder hacer este tipo de diálogo entre dos edificios llenos de gente, que son las dos torres que configuran la fuente, alargué las cabezas con una proporción especial. Y después yo quería seguir, pero no ya con vídeo sino con materiales más clásicos. Ya había trabajado mucho el alabastro e hice las primeras cabezas con alabastro, después con piedra, con bronce, con madera... Pero ya no hacía falta que fuera gente de un lugar concreto. Aquel fue el momento en el que decidí que solo tenían que ser mujeres y jóvenes, porque siempre había pensado que la memoria es femenina y el futuro es femenino. El hombre es un accidente simpático, pero un accidente. Todo lo más importante de nuestra memoria lo trae la madre, y toda la idea de futuro también es femenina porque es la penetración en la tierra, que fertiliza y crea. Y nosotros sí, tenemos una parte importante, pero bueno, es un segundo. Y después desaparecemos. Cuando falta el padre no se destruye nunca la familia, pero si falta la madre se deshace. Esta idea de memoria a mí me obsesionaba mucho y decidí hacer mujeres jóvenes. Son personas reales, las fotografío, escaneo estos personajes cuando los encuentro y alargo las cabezas en la misma proporción con la que hice los vídeos de Chicago, pero sencillamente trabajándolo ahora con materiales mucho más tradicionales dentro de la historia de la escultura.

C.S.: Volvamos a los orígenes. ¿Por qué te fuiste de Barcelona? ¿Cuál fue el primer momento en el que te dijiste “Me tengo que ir”?

El primer viaje fue a los veinte años a Brasil. A mí me fascinaba y me tenía muy obsesionado todo el mundo de las religiones que no son las oficiales, digamos, y recuerdo que gracias a unos amigos brasileños que tenía pude ir a pasar un mes en São Paulo y Río para conocer con más profundidad la macumba, el candomblé, toda una serie de ceremonias que pude ver en las zonas de favelas de São Paulo y que fueron muy importantes para mi formación, para mi espíritu. Esta gente cuando empezaba a entrar en tránsito tenía que beber cachaza y fumar unos cigarros que se hacían con hoja de maíz porque si no podían flotar de tanta espiritualidad, y beber y fumar los equilibraba. ¡Todo esto para mí era escultura en estado puro! Ahí, en Ipanema, una noche decidí que un día haría la escultura que treinta años más tarde pude hacer en Río de Janeiro. Aquella cabeza que está ahí ahora yo la había imaginado treinta años antes. Aquel fue un viaje muy importante, pero el que de verdad supuso irme de Barcelona fue a los 28 años, cuando me fui a vivir a Berlín.

C.S.: Habías ido a la Escola Superior de Disseny i Art Llotja en Barcelona. ¿También bellas artes?

Lo intenté, pero lo dejé porque me suspendieron, me reboté y me fui. Me suspendieron el curso porque no iba... En el fondo me lo merecía, en realidad. Hernàndez Pijuan era mi profesor y me suspendió, y me fui porque decía: o esto o nos peleamos. Yo lo respetaba mucho, pero no nos entendíamos mucho. Y en ese momento Berlín era una ciudad excitante. Me gustaba también esta idea de la ciudad cerrada, de la muralla, todo este mundo tan hermético.

C.S.: ¿Qué año era?

1984. Me fui en autobús, y tardé tres días en llegar, esto también es muy importante en este viaje. Y era todo, era un momento en el que todo el mundo en Berlín tenía veintiocho años, ¿sabes? Y después de Berlín me fui a vivir a Bruselas.

C.S.: ¿Enseguida?

Estuve un año largo en Berlín, volví a Barcelona, pero casi enseguida hice la exposición en la Galería Maeght aquí y en la Galería Juana de Aizpuru en Madrid. Y entonces me fui a Bruselas. Tenía el estudio en la zona de Tervuren, donde hay un gran museo de arte africano que me tenía fascinado. Después ya volví a Barcelona. He pasado pequeñas temporadas esporádicas viviendo en algunos lugares, pero verdaderamente estas han sido las estancias largas de verdad.

C.S.: Pero en París también viviste, ¿no?

Ah, sí, claro, ya no me acordaba. Me invitó Yves Michaud, que entonces era el director de la Escuela de Bellas artes, para dar clases, y por eso me fui a París. Ahí todavía tenemos un apartamento donde ahora vive un de nuestros hijos, que trabaja de cocinero. Es verdad, ya se me ha mezclado todo.

C.S.: ¿Siempre has mantenido taller en Barcelona?

Siempre. Ahora ya no me voy. Es decir, viajo por los proyectos y la verdad es que paso mucho tiempo fuera, pero no porque tenga un estudio fuera, sino porque a veces fabricamos fuera. Por ejemplo, la parte de sonido que había trabajado en las piezas de címbalos y gongs la hice fabricar prácticamente toda en Italia. Ahí encontré un fabricante de gongs y címbalos en Santomato, en Pistoia, y tuvimos una relación muy estrecha. Y de esta pieza de Grand Rapids que ahora se acaba de montar, el mármol viene de Vietnam, pero lo hemos trabajado aquí, en Llinars del Vallès, con una gente que trabaja para la Sagrada Familia. Me pareció que era la mejor publicidad para que alguien hiciera lo que yo buscaba, alguien tan loco, sabes, como para trabajar para la Sagrada Familia. Y ha funcionado muy bien. Pero, claro, tienes que mandar las piezas... Ahora estamos llevando a cabo un proyecto que se instalará en Nueva Jersey, justo delante de Manhattan, en un muelle que entra dentro del río Hudson. Estoy acabando una cabeza de 22 metros que irá ahí, en posición de silencio, mirando a Manhattan, y lo estamos fabricando no muy lejos de aquí, con quien hemos fabricado siempre todas estas piezas blancas. Se tendría que haber inaugurado en octubre, pero con todo esto de la pandemia lo hemos tenido que posponer y parece que se instalará en abril. Está un poco a la altura de Wall Street, a dos millas en diagonal del nuevo museo Whitney, y desde la terraza del museo habrá una visibilidad bastante buena. Creo que también será una pieza muy importante, justo después del confinamiento, porque es un homenaje al agua pero también tiene que ver con esto del silencio y el recogimiento.

E.V.: ¿Crees que estas piezas sobre el silencio se pueden entender mejor después del covid?

A ver, yo soy un romántico y me gustaría decir que sí, pero me da miedo que la gente se olvide enseguida de todo esto, ¿sabes qué te quiero decir? A veces la sociedad tiene una capacidad de olvido extraordinaria. Quizás es bueno, también, si no nos volveríamos locos, pero no sé si aprenderemos alguna lección especial de todo esto. Me gustaría pensar que sí, honestamente, porque cuando la gente se encuentra en situaciones muy límite vuelve a mirar hacia dentro y da valor a cosas que antes quizás valoraba, pero no estoy muy seguro. Ojalá tengas razón.

E.V.: ¿Y nos ayudará a repensar la cosa pública? ¿El valor de lo que es público?

Ojalá. Como sabes, como artista muchas veces he defendido la belleza en un momento en el que nadie hablaba de ella y parecía anacrónica. Creo que la belleza es una fuerza extraordinaria que no tiene época. Es como un estado de ánimo, como el éter que pensaban los antiguos que nos rodeaba. La belleza es esto, no la sabemos explicar pero la percibimos, la notamos. Quizás hay gente que lo transforma en religión, otros en un comportamiento ético, otros en imágenes estéticas, yo que sé... Pero la belleza existe, claro, a pesar de que no la veamos. También me habéis oído decir muchas veces que lo más importante en la vida siempre es invisible, quizás la belleza también, de ahí esta imposibilidad de explicarla o definirla. Un artista se pasa la vida aproximándose a esta belleza, intentando aproximarse a ella, y cada época histórica propone nuevas formas de belleza o de entenderla, porque la belleza quizás es una, pero nos aproximamos a ella de maneras diferentes y la leemos de maneras diferentes, no lo sé. Yo también formo parte de un momento histórico y supongo que la gente joven que está llegando también tendrá una manera de leerme y de entenderme que quizás no es la que pensaba yo. Me mantengo bastante abierto para que todo el mundo piense lo que quiera de mí en el futuro. No tengo ninguna voluntad de asentar una verdad o de decir que mi obra es la correcta, no lo he querido nunca, y ahora todavía menos, después de lo que está pasando con esto de la pandemia.

C.S.: Con la escultura monumental haces un poco de director de orquesta, pero a parte dibujas, haces fotografías, escribes. ¿Cómo gestionas los diferentes nivel de trabajo?

Pues la verdad no lo sé mucho, pero no podría estar sin hacer una cosa y la otra. Creo que se van equilibrando. Siempre he dibujado, y también hago bastante grabado porque es un buen laboratorio de ideas. Tampoco es exactamente el dibujo, porque, igual que con la escultura, tiene que haber alguien entremedias que hace esta plancha o esta historia de ordenador, lo que sea. La escultura tiene esta necesidad de tener un equipo alrededor que te ayude, y eso significa también compartir diferentes sensibilidades, no mirar solo la tuya. Tienes que aceptar y compartir que cada persona tiene una manera de formalizar o de realizar sus ideas. Yo creo que es extraordinario, a mí eso me ha ayudado a crecer mucho. La escultura en el espacio público pide unas escaleras muy grandes, y por lo tanto también necesita una planificación muy grande. Eso significa que la creación es una, pero después pasar esta creación a la verdad, a la realidad, supone otra manera de hacer las cosas. Es pasar los sueños a la realidad, y en estas medidas no tiene lugar la improvisación. Aquí ya entra un aspecto muy técnico, y por eso necesito un equipo, porque yo soy bastante negado en todo esto. Tengo la intuición de la escalera perfecta, soy muy intuitivo, nunca me he equivocado con la escalera, pero me aburre la técnica. Por eso necesito una gente que sea mucho más buena que yo técnicamente, porque si tú tienes un equipo muy bueno, tú también eres mejor. Siempre me he rodeado de gente de una gran calidad, tengo un equipo extraordinario.

“Aquí els artistes fem de Gaudí i de comte Güell”

C.S.: ¿Cuánta gente sois en el taller?

El equipo no es solo la gente de este taller, pero en total somos unos trece. Después tenemos colaboraciones con equipos exteriores, lo que pasa es que aquí lo coordinamos y tengo gente que me ayuda específicamente con las piezas más próximas. Eso es muy importante en escultura, por eso nos llamamos Plensa Studio Barcelona, porque ya hace muchos años creí que el trabajo de la escultura era un trabajo muy de equipo, y con Laura imaginamos esta idea del estudio. En el fondo he vuelto sin darme cuenta a conceptos muy clásicos de la gran tradición de la escultura. El taller, la modelo...

C.S.: Hablas en plural, muchas veces incluyendo a Laura Medina, tu mujer. ¿Habéis formado un equipo también profesional?

Bueno, es que no sabría vivir sin ella. Y tampoco sé si es profesional o no. Hoy [3 de septiembre] hace 15 años que nos casamos. Los hijos nos pedían que nos casáramos oficialmente porque no lo estábamos, a pesar de llevar muchos años viviendo juntos.

E.V.: ¿Y qué papel juega ella en la obra de Plensa?

Creo que es eso típico que se dice de que no sabes dónde empieza uno y acaba el otro. Por mil razones hemos ido haciendo esta combinación, yo creo que de voluntades. Ella asumió una cuestión que a mí me preocupaba, porque soy muy caótico, que es la gestión, y eso me ha ordenado de alguna manera, y me ha permitido liberarme de cosas que a veces me cuestan más. Pero es más que eso. No es solo un apoyo material sino también espiritual.

E.V.: ¿Y cuál es la relación de Plensa con Barcelona? ¿Es satisfactoria?

Bueno, es una relación de amor y odio. Creo que el lugar donde naces y creces siempre es un lugar más conflictivo. Es bueno inventarte de nuevo en alguna otra situación, es necesario, imprescindible, cambiar de escenario. Barcelona es una ciudad a la que quiero mucho, pero, no sé por qué, tiene una capacidad increíble de perder oportunidades, parece que nos guste perder todas las oportunidades. Y eso que sabemos crear las condiciones.

E.V.: ¿Qué proyectos tienes en estos momentos en Barcelona?

Ahora, ninguno. Los ha habido, pero cuesta acabarlos, y esto a mí me desespera, porque soy un hombre de acción, y aquí es muy complicado.

C.S.: ¿Y qué proyectos fallidos tienes en Barcelona?

Todos. Tengo todos los proyectos fallidos en Barcelona. Dejé en su lugar la pieza del Palau de la Música porque lo pedía la gente del barrio, y eso me hizo mucha ilusión. La pieza que está en Antibes, la que ahora celebraba el décimo aniversario, también la pedía la ciudad: hicieron una carta con dos mil firmas para el alcalde, y al final se quedó. Y piezas que hay en otros lugares del mundo también las han pedido los vecinos. A mí eso me toca mucho la fibra, cuando la gente lo pide, porque es un retorno de energía extraordinario para un artista. Evidentemente necesitas vender y no sabes quién compra, pero cuando es la gente de la calle quien dice “Ostras, dejadla, no la toquéis”, hace mucha ilusión. Y con el Palau de la Música me pasó. Y lo he dejado ahí durante unos años.

C.S.: ¿No es definitivo?

No.

Projecte per l'escultura de Jaume Plensa a la Barceloneta

C.S.: Y tenías otro gran proyecto para la ciudad...

Tenía aquel proyecto que quería hacer delante del mar en la Barceloneta, una gran cabeza que pienso que es un proyecto extraordinario, pero al cambiar el Ayuntamiento... Ya sabéis que muchas veces la cultura depende de los políticos, y desgraciadamente cuando cambia el político cambia todo, y vuelta a empezar. Me acuerdo de que me lo habían pedido para Estambul y para Alemania, incluso unos alemanes me dijeron que ya lo pagarían ellos si querían... Pero no, el dinero privado siempre le ha dado miedo al político español, o catalán en este caso. Como este museo que ahora no dan permiso para hacer porque hay dinero privado mezclado.

C.S.: ¿El Hermitage?

Al político de aquí siempre le ha dado mucho miedo eso, porque no ha acabado nunca de haber leyes de mecenazgo claras como en los Estados Unidos, donde todo el dinero para la cultura es privado. Y yo creo que está muy bien, porque, a ver, si tú vives en Cádiz, lo que te gustaría es hacer un museo en Cádiz, ¿no? Pero aquí es imposible. Tú das el dinero y quizás hacen el museo no sé dónde. En los Estados Unidos si tú vives en Omaha das el dinero a Omaha y hacen el museo en Omaha. Claro, esto aquí es muy complicado, es un país extraño.

C.S.: Aquí tienes mucho eco popular, y esto se vio con las colas que había para ver tu retrospectiva en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba), pero en cambio esa muestra provocó una polémica interna en el sector artístico porque algunos se oponían a ella virulentamente. ¿Esta resistencia del sector solo la ves aquí o también en otras ciudades?

No. En otros lugares no me pasa. Quizás es porque soy de aquí. No sé si a un artista de Nueva York le pasa también en Nueva York, a mí en Nueva York siempre me han recibido con los brazos abiertos y no paro de hacer proyectos o de tener coleccionistas. En Inglaterra, los Estados Unidos, Alemania, Japón, China, no lo sé, no tengo ningún problema. Y vaya, aquí tampoco tengo ningún problema. No lo sé, la exposición del Macba yo nunca la entendí como un desafío a nadie. El único problema que tuve con la exposición es que la encontré pequeña. Yo necesitaba más espacio, tengo más registros, ¿sabes qué te quiero decir? Y me supo mal porque después de veinte años sin exponer en Barcelona me habría gustado tener algo más de espacio. Pero también me lo pasé bien, y si solo quieren esto de mí, pues ya está, hay otros lugares del mundo que quieren más cosas.

C.S.: ¿Y no tienes otros proyectos? ¿En Barcelona no hay conversaciones de nada en este momento?

No, aquí nada. Sí que creo que fue muy, como lo diría, simpático lo que me pasó en Madrid con la gran cabeza de la plaza Colón. Está siendo una cosa muy emocionante para mí. La Fundación María Cristina Masaveu me pidió esa pieza para una exposición en la fundación, y también pactaron con el Ayuntamiento de Madrid -imagínate, cuando estaba Ana Botella- restaurar el antiguo pedestal de la estatua de Colón, que ahora está en medio de la Castellana, para exponer una obra grande y hacer cada año un artista diferente. Ellos financiaban las obras y les dijeron que querían empezar conmigo, y les pareció bien. Después cambió el Ayuntamiento, me reuní con Manuela Carmena y también estaba encantada de que empezara yo. Tiene que haber consenso y, pum, ponemos la escultura, y ¿qué pasa? Tenía que estar sólo un año y ahora la gente no quiere que la saquen. Ha habido un perjuicio para los otros artistas, pero os juro que no tengo nada a ver. La pieza no es ni mía, es de la fundación, e incluso tenían un itinerario y la querían llevar a Lisboa, Miami y Boston, pero se ha quedado en Madrid. Hay gente, como el propio director de las excavaciones de Atapuerca, que me dice: “¿Dónde se tiene que firmar para que se quede aquí?”. Y a mí, pues qué quieres que te diga, me hace ilusión porque ves que tu obra, que no deja de ser una botella con un mensaje, a veces llega a playas donde hay gente que entiende el mensaje y lo hace suyo. Como artista, honestamente, es muy agradable, esta respuesta.

C.S.: Antes explicabas que el bajorrelieve de Michigan lo estás haciendo en Llinars con los que montan la Sagrada Familia. ¿Te gustaría trabajar en la Sagrada Familia?

No. Esto te lo puedo decir en confianza: cuando se murió el escultor, Josep Maria Subirachs, me vinieron a ver y me propusieron hacerlo yo. Dije que no. Creo que es un error seguir así, pienso que tendrían que cambiar completamente la manera de hacer... Es un árbol demasiado grande, no me veo capaz. Adoro a Gaudí, pero no para trabajar.

C.S.: Es delicado, porque si no eres tú alguien lo hará, quieren acabar la Fachada de la Gloria.

Creo que no se tendría que hacer.

C.S.: ¿Qué no se tendría que hacer?

Nada, ya hace años que no se tendría que haber hecho nada más. Pero bueno, yo no me puedo meter porque además tiene propietario, la Sagrada Familia. Recuerdo mucho las polémicas de hace años, cuando invitaron a Subirachs. Respeto mucho al arquitecto jefe, Jordi Faulí, es un hombre brillante con quien coincidí en unas conversaciones en Hong Kong hace pocos años, pero creo que está equivocado todo el planteamiento. La Sagrada Familia se tendría que haber dejado como estaba o haber encargado a un arquitecto contemporáneo que la hubiera continuado con el espíritu de la época actual, ¿sabes qué te quiero decir? Ya sé que se dice que la catedral de Barcelona se acabó en el siglo XIX en estilo neogótico, de acuerdo, pero tampoco es que sea una joya, esa fachada, ¿no? A mí me parece que es bonito cuando es románico, gótico, renacimiento, lo que toque por la época.

C.S.: Es mucho mejor Santa Maria del Mar, que se acabó en su siglo con el estilo de la época.

Por supuesto, Santa Maria del Mar... Ahí sí que haría lo que me pidieran, me vuelve loco. Pero en la Sagrada Familia no.

C.S.: Y la obra del Clínic, ¿por qué? ¿Cómo salió la idea de darla, de hacerla?

Yo de jovencito, de muy jovencito, soñaba con ser médico porque me fascinaba el cuerpo humano, y menos mal que no lo hice porque es ver sangre y... He dicho siempre que tengo una gran admiración por los poetas, pero no he dicho nunca que también tengo mucha por los médicos, los admiro profundamente. Y tenemos una cierta amistad con el director del Hospital Clínic, el doctor Campistol, y él es un apasionado del arte y muy entusiasta. Es peligrosísimo porque te puede convencer en dos segundos de cualquier cosa, tiene un poder magnético extraordinario, y me la pidió él, la pieza: “Jaume, tienes que dar una pieza al Clínic”. Y dije: “Bueno, pues ten. ¿Esta te gusta? ¿Sí?, pues ya está”. Y ha sido así de sencillo, porque él cree, y yo estoy de acuerdo, que el arte también tiene un poder sanador, y por eso no le puedo decir que no, ¿me entiendes? Y como en el Clínic siempre van justos, tampoco la pueden comprar. De hecho, en España, y en Cataluña, hay un problema muy serio, y es que no hay donantes. En los Estados Unidos alguien habría comprado la pieza y la habría dado al Clínic. Aquí el artista también tiene que hacer de donante.

C.S.: De artista y mecenas.

A veces hago broma y lo digo así: aquí los artistas hacemos de Gaudí y de conde Güell.

C.S.: De hecho, es una larga tradición, porque también Tàpies y antes Miró tuvieron que hacer de mecenas con sus fundaciones.

Bueno, sí, porque aprecias los lugares y las cosas, y creo que el arte es una cosa que nace para ser compartida, si no no tiene sentido. Y de acuerdo que es importante vender, porque gracias a este dinero también puedes seguir trabajando, puedes tener toda la estructura necesaria, pero en el fondo lo que te llena no es exactamente esto. Y no lo sé, yo estoy muy agradecido al Clínic por mí o por amigos que tengo o por la labor enorme que han hecho durante este tiempo de la pandemia. Pero no es solo el Clínic, representa todo lo que es el cuerpo sanitario, es un poco el símbolo de todos ellos. Estoy regalando esta pieza no exactamente al Clínic sino a todo el mundo sanitario, como un homenaje a ellos. Lo que pasa es que el Clínic es un poco como el ejemplo, pero que lo entiendan todos: desde el Vall d'Hebrón hasta el Hospital Dos de Mayo.

E.V.: Durante unos años trabajaste como escenógrafo haciendo ópera con La Fura dels Baus por los mejores escenarios del mundo, pero no lo hemos visto en Barcelona. ¿Lo veremos?

Bueno, yo no sé si lo puedo decir todavía, pero lo digo: el Liceo me encarga una obra para el año 2023. Me imagino que lo harán público en algún momento, pronto. Me hace mucha ilusión. Como sabéis, había colaborado con Àlex y Carles de la Fura hace muchos años. Cuando ellos tuvieron el primer encargo para hacer el Atlàntida de Manuel de Falla me vinieron a ver porque sabían que me gusta mucho la ópera y querían que fuésemos un equipo, y me gustó mucho la idea. Esa fue la primera ópera para ellos y para mí, y fue muy interesante, un éxito. A partir de ahí el director del Festival de Salzburgo nos invitó a hacer La Damnation de Faust, después en otras ciudades hicimos El martirio de san Sebastián, La flauta mágica, Diario de un desaparecido y, en 2007, El castillo de Barbazul. Y entonces dije: “Ya tengo suficiente”. Para mí era un laboratorio, una experiencia, a pesar de que me llegaron a dar incluso el premio de escenografía de Praga, pero ya está. Entiendo la escenografía como entiendo la escultura: se trata de crear un lugar donde pasen las cosas. Con la escultura intento crear un lugar al que siempre puedas volver, y en el teatro yo lo que creaba era un lugar donde mis amigos crearan la acción. En ese momento eso tuvo mucho impacto, y los amigos de la Fura siguieron y les cambió la vida, porque un poco ahora solo hacen esto. Pero yo volví a mi mundo. Hasta que Víctor García de Gomar, que es amigo y con quien ya habíamos hecho juntos la exposición del Palau de la Música que acabó con Carmela en la calle, aprovechando que sabe que desde siempre estoy obsesionado con Macbeth, me ha pedido ahora hacer esta ópera para el Liceo. Y, la verdad, me hizo una ilusión enorme.

E.V.: ¿Por qué ‘Macbeth’?

Bueno, creo que Macbeth es la mejor definición que se ha hecho nunca de escultura. Cuando leí la obra por primera vez, en una edición en papel biblia que he heredado de mi padre, me marcó mucho. Y, de hecho, la primera escultura con texto que hice, una pieza en hierro fundido de finales de los noventa, fue con un fragmento de Macbeth, cuando él le dice a su mujer: “No he matado a un rey sino la posibilidad de dormir”. La puse en una placa en el suelo con este fragmento y se titula así, Sleep no more. A mí esta imagen, este fragmento, me provocó un choque del cual todavía no me he recuperado. Lo que importa no es el rey, es el no dormir; no es el objeto sino todo lo que se ha vivido, la experiencia, el conocimiento. Eso es lo que cuenta.

E.V.: Hay obra artística inquietante y hay obra artística que intenta serenar, como estas chicas con los ojos cerrados que parecen mirar hacia dentro, serenamente.

Sí, eso es una decisión mía, y es muy importante, porque estas niñas no están durmiendo. Más que en un estado de sueño están en un estado de ensoñación. Y tiene que ver con la defensa que he hecho muchas veces del hecho de que la vista a veces no es el mejor vehículo para mirar, la boca el mejor vehículo para decir o las orejas el mejor vehículo para escuchar. Tenemos que intentar utilizar otros elementos de nuestro cuerpo o de nuestra sensibilidad para todo esto, también. Todas estas niñas con los ojos cerrados están de alguna manera obligando al espectador a pensar hacia dentro, como si te pusieras ante una puerta y la puerta fuera un espejo. Muchas veces cuando estamos ante una puerta lo que cuenta es todo lo que hemos imaginado antes, y casi no hay que abrirla, lo que importa ya ha pasado. Pues esto es un poco lo mismo con estas esculturas. Cuando inauguré la pieza Awilda, que estaba en la playa de Río de Janeiro, en un lugar de una belleza casi insultante, algunas personas me preguntaban cómo es posible que en un lugar así aquella cabeza tuviera los ojos cerrados. Y les decía que ella lo que está haciendo es describir una belleza escondida, mucho más grande que toda esa otra del paisaje, que es tu belleza interior. Todo lo que escondemos dentro y que por pudor, por cultura a veces, no comunicamos porque no queda bien, porque no es el momento adecuado. Siempre intentamos utilizar frases que nos parecen demostradas por otros o que están como homologadas porque así parecemos más intelectuales o más preparados, y nos da como vergüenza hablar de nosotros. Y escondemos y acumulamos paisajes interiores que, ¡ay ay ay, qué maravilla si los pudiéramos ver, si tuviéramos la valentía de sacarlos al exterior! Todo esto está aquí en estas cabezas, y no es un sueño reparador o un sueño inconsciente. Es, creo, una cosa que me hace volver a Vicent Andrés Estellés, que era un genio, el poeta en vigilia, el poeta que está despierto en “la larga noche de su pueblo”. Es decir, cuando todo el mundo duerme, estas niñas no están durmiendo, están ensoñando, están en ese estado como por encima.

E.V.: Un estado intermedio.

Cuando empecé a hacer escultura, no sé si lo recordáis, forjaba, y me salieron figuras que no eran ni animales, ni hombres, ni mujeres... Eran una cosa intermedia. Siempre lo he vivido así. En esos momentos era muy obvio, muy claro, ni animal, ni hombre, ni insecto. Aquí, en estas cabezas de niñas, es entre el sueño y la vigilia, ese punto en el que no estás, como decía Duchamp, ni de pie ni sentado. Estas cabezas un día cuando las analicen bien verán que están en este punto, que no están ni despiertas ni dormidas.

C.S.: Cuesta creer que después de lo que nos ha pasado, y aunque siempre dices que tu trabajo no es periodístico, no se haya reflejado nada de este momento en tu trabajo de ahora.

Quizás sí, pero no de una manera consciente, porque todos somos fruto de una época, evidentemente. Pero mira, están estas cuatro piezas de las caras que salen del tronco del árbol que tienes ahora detrás. Las hice el año pasado, y son de una gran complejidad, porque suponen meses de trabajo, puesto que después de hacerlas se han hecho moldes, se han fundido en bronce y se han hecho ediciones. Una de ellas está ahora en el Parrish Art Museum de Nueva York, que tiene un edificio muy bonito en los Hamptoms rodeado de humedales, porque con esto del covid querían hacer exposiciones al aire libre. Les propuse ponerlas en un círculo, y te juro que parece una pieza hecha ahora, como si lo hubiera hecho pensando en el momento que vivimos, porque tiene un punto casi primitivo, como primario, como los menhires. Cuando lo ves de espaldas ves el tronco del árbol, no tiene nada, pero entras en el círculo y descubres esta cabeza, que es un poco barroca porque no es hierática sino que tiene una torsión, que es la primera vez que lo he hecho. A veces puede haber como una intuición. Esto pasa bastante en el mundo del arte, que hay como un olor, algo, ¿sabes qué te quiero decir? Y por eso te digo que me preguntes dentro de un año qué me ha cambiado, porque seguro que sabremos más cosas.

stats