L'obra de Joan Miró és una partida a tot o res que encara ara ens sorprèn. El prolongat exercici sense xarxa té algunes explicacions que s'han de buscar tant en certs trets singulars del pintor com en els estímuls intel·lectuals que rep de fora. L'anada a París, en aquest sentit, és decisiva. "Sento que un món nou s'obre al meu cervell", escriu, quan hi arriba per primer cop, la primavera del 1920. A l'aleshores capital de l'art, Miró inicia un gir que modifica els seus vincles amb la realitat. Com a conseqüència, abandona l'observació directa de la naturalesa per endinsar-se en una actitud més reflexiva en què el món fenomènic només és un punt de partida. Del realisme de La masia (1921-22) passa a la fantasia desbordant de Carnaval de l'arlequí (1924-25). I a mesura que s'allunya de la realitat, s'allunya també de la pintura. Bona part de la seva obra s'alimenta d'aquest conflicte: fugir de la pintura, rebel·lar-s'hi, abandonar-la.
Nascut pintor-pintor, Miró vol evitar els paranys de la sensualitat matèrica. Lliurar-se als tints i a les essències pot ser una activitat poc noble. En l'esforç, li donen suport els nous amics de París. A Barcelona, a la galeria de Josep Dalmau, Miró havia entrevist algunes de les manifestacions de l'avantguardisme radical. A París, se situa molt a prop del grup surrealista, que a l'època representa l'art més extrem. Les pintures que llavors executa suposen un tall respecte de les obres precedents. En comptes del món exterior, són els estats mentals, com les al·lucinacions, els que desfermen les formes pictòriques. En els quadres executats entre el 1925 i el 1927, coneguts com a "pintures de somnis" i "paisatges imaginaris", a més de buidar-los d'imatges, comença a pintar-hi inscripcions que semblen petits poemes automàtics. La decisió té conseqüències.
A partir d'aquell moment, la tela deixa de ser un territori immaculat, en què impera només el color i la forma, i es converteix en un espai per envair, capgirar i fins i tot agredir. Trencat el sortilegi de la puresa de la pintura, Miró posa en marxa diverses estratègies per allunyar-se'n. Refer obres clàssiques, executar olis a partir d'anuncis de diaris o pintar quadres d'una lletjor esfereïdora. I els collages, esclar. Cap al final dels anys vint, dedica molts esforços a substituir el pigment i la pinzellada per materials produïts industrialment. Són els segells, papers retallats, trossos de diari, cordills, filferros, postals, que envaeixen la seva obra. També construeix objectes aprofitant restes abandonades en qualsevol racó. Comença a parlar d'"assassinar la pintura" i "d'allunyar-se'n". És l'etapa més innovadora de la seva carrera. Tan bon punt ha explorat un camí, n'enceta un altre. No vol que se l'identifiqui amb cap estil ni amb cap tècnica concreta. Es declara "contra tot i contra tothom ".
El radicalisme artístic no és aliè a l'agitació social i política que l'envolta. En l'època de què parlo -de la segona meitat dels anys 20 al final de la dècada dels 30-, el món viu la fallida de la Borsa de Nova York i la consegüent depressió econòmica. A Espanya, a la Segona República la segueix la Guerra Civil. Des del començament del conflicte, Miró es posa de la banda del govern elegit a les urnes. Col·labora amb la Generalitat i dissenya un segell per recollir fons a l'estranger ( Aidez l'Espagne , 1937), que s'acabarà convertint en cartell, i pinta per al govern de Madrid un mural, El segador , destinat al pavelló espanyol de l'Exposició Universal de París (1937), on comparteix espai amb el Gernika de Picasso i La font de mercuri de Calder.
No serà fins al 1939, amb les Constel·lacions , que Miró arriba a un equilibri en el seu conflicte entre pintura i no-pintura (o antipintura). Mentre executa aquestes aiguades escriu a Francesc Trabal: "La pintura pura m'ha semblat sempre d'una finalitat humana ben migrada, ara m'esforço més que mai a atènyer, tot restant pintor i plàstic, la poesia i la música, depassant la pintura matèria"; una idea que repeteix dos anys després al seu amic Joan Prats: "Aquestes pintures [les Constel·lacions ] sobrepassen la pintura, tan mesquina com a finalitat, per atènyer de ple la música i la poesia". Així, doncs, en el seu recorregut, Miró s'allunya de la pintura per tornar a la pintura, ara concebuda d'una manera diferent, més pròxima a la intangibilitat de certs llenguatges; encara que, a la llarga, el conflicte entre els dos pols es reprendrà altre cop, perquè el conflicte forma part de l'essència de l'artista.
