“El president Pompidou ho va deixar clar: «Aquest edifici ha de durar 500 anys»”, explica Renzo Piano. “500 anys... Ens vam mirar l’un a l’altre… Cap dels dos no havíem construït mai res que durés més de 6 mesos”. Renzo Piano i Richard Rogers parlen de manera desenfadada en una tertúlia convocada amb motiu d’una exposició que els va dedicar fins al febrer el Centre Pompidou de París com a clausura de les celebracions dels quatre decennis des de l’obertura al públic de l’edifici.

Sir Richard porta una camisa verda amb tirants roses -colors dels sambistas de Rio-, Monsieur Piano, en canvi, va de gentleman anglès. Tots dos han rebut les més altes distincions d’Itàlia, França i el Regne Unit. I són premis Pritzker; Rogers des fa uns 10 anys, Piano des de finals dels 90. Rogers és lord, a més; Piano és senatore a vita... Però les seves paraules segueixen impregnades del mateix esperit utòpic, rebel i transgressor amb què es van donar a conèixer el 1971 quan van guanyar el concurs internacional per al centre cultural que fa poc ha complert 40 anys. Un esperit que va impulsar el canvi profund de la cultura occidental en aquells anys pel que fa a diversificació, participació del públic, pluridisciplinarietat, transparència, visibilitat…

Aquell assoliment prodigiós que se celebra ara aglutina experiències i aspiracions que ja “estaven en l’aire” des de feia temps. Els Lluna Park d’inicis del segle XX havien fomentat una atracció cada vegada més popular per l’oníric i el lúdic: en les dues ribes de l’Atlàntic, aquells dreamlands van legitimar la utopia com a nova eina de treball per a creadors de gèneres molt diversos. Més tard, en el Londres dels seixanta es va notar una efervescència del pensament utòpic aplicat a la vida urbana, un moviment articulat inicialment al voltant de l’arquitecte Cedric Price. La seva primera realització, el 1962, va ser una gran gàbia per al Zoo de Londres, una estructura lleugera inspirada en els experiments tridimensionals de Buckminster Fuller.

Animat per la seva amiga Joan Littlewood -infatigable activista d’esquerres que intentava fomentar a Anglaterra un teatre proletari a l’estil del que propugnava Erwin Piscator a Anglaterra-, Cedric Price va començar a esbossar el Fun Palace, projecte de visió generosa que va conèixer moltes variants del 1961 al 1974. Era una síntesi entre un teatre d’avantguarda i un Lluna Park, un lloc en el qual es podia fer “de tot: cantar, beure, ballar, flirtejar…” Els dibuixos -molt elaborats- defineixen una arquitectura oberta, mòbil, efímera i modulable, que implica una redefinició del concepte de cultura. És una prefiguració del que va ser el Centre Pompidou.

El Fun Palace va entusiasmar molt un grup de joves arquitectes londinencs. Tant que es van posar a fer variants i desenvolupar altres projectes utòpics a partir del mateix concepte. Així va néixer el grup Archigram, que té Peter Cook i Ron Herron com a principals exponents i que, a part de les seves interpretacions del Fun Palace(Palau de la Diversió), van fer projectes molt singulars com la Walking City, l’Instant City -que va inspirar la versió que se’n va fer al congrés de disseny d’Eivissa del 1971- o l’Airship Zeppelin. Tots expressen una fascinació per la tecnologia, pel pop art, per l’oníric, per l’alliberament dels hàbits, pel gregari. Al mateix temps, a França, Guy Debord i Constant, membres del grup d’artistes situacionistes, cavil·laven unes idees afins -que ja havien estat intuïdes als anys 30- sobre l’ Homo faber “desalienat”. El 1960 Constant va publicar L’edat de l’oci -convertit després en llibre de culte- i el 1964 va anar a Londres per desenvolupar les seves idees en una conferència, The New Babylon, que, com era d’esperar, va tenir un gran ressò.

Preocupacions similars van aflorar en altres llocs, sobretot a Itàlia, on seguint l’estela d’Archigram van aparèixer grups com Archizoom i Superstudio, amb Andrea Branzi, Ettore Sottsass i altres autors de ficcions molt significatives als anys 70. A la Barcelona dels anys 60, el Taller d’Arquitectura, animat per Ricardo Bofill, es proposava expressar també una certa rebel·lia, un esperit utòpic, integrador, relacionat més aviat amb l’àmbit de les construccions comunitàries. Cap al final de la mateixa dècada, als Estats Units Roberto Venturi articulava un nou alfabet arquitectural basat en l’adveniment del signe com a producte del grafisme comercial, i presentava el seu espectacular llibre Learning from Las Vegas.

La contracultura construeix

Sensible a tota aquesta contracultura dels 60, Renzo Piano -nascut a Gènova el 1937 en una família de constructors- va aterrar a Londres el 1970 per aprendre més sobre estructures lleugeres. Richard Rogers, que havia nascut a Florència el 1933 i va ser repatriat al Regne Unit, juntament amb la seva família anglesa, el 1938, va acabar els seus estudis d’arquitectura a Yale al mateix temps que Norman Foster, amb qui compartien cert interès pel naixent high-tech. Poc després de tornar a Londres, Rogers es va associar amb Piano. Tots dos eren professors a l’Architectural Association School, escola que tenia un parc davant on, amb els seus estudiants, experimentaven diversos tipus de construccions efímeres.

Piano & Rogers era un despatx modest, d’entre quatre i cinc persones. Quan es presentava un client potencial cridaven com a reforç els amics de l’estudi situat a sota fent veure així que eren un equip més sòlid i establert. Un dia els va anar a visitar un amic que tenia un càrrec de responsabilitat a l’Ove Arup & Partners, una prestigiosa empresa d’enginyeria. Els va explicar que els francesos havien convocat un concurs important per a un centre cultural a París, que la seva empresa hi volia participar i que necessitaven un arquitecte per presentar el projecte. Ove Arup els pagaria unes 800 lliures per fer-ho. Així es va presentar “la veu del destí” .

En un primer moment van tenir un acalorat debat entre ells mateixos. Richard Rogers va arribar a redactar una ponència en contra del programa que demostrava que era inútil i obsolet. Era una veritable arenga contra l’elitisme dels museus de l’època que els va servir de guia moral quan al final van decidir participar-hi. En la decisió de fer-ho van tenir en compte el fet que el jurat el presidiria Jean Prouvé, enginyer que admiraven. Així que es van posar a treballar alegrement, destil·lant algunes idees dels 60, adaptant-les a un projecte molt concret, polivalent, interdisciplinari, transparent i fluid. Va ser un frenesí d’algunes setmanes entre un grapat de gent i es va acabar lliurant tot en l’últim minut.

Renzo Piano explica que després algú de París el va cridar a Gènova, on tornava de tant en tant. Ell parlava un francès aproximatiu i primer va entendre que li preguntaven si eren “ laureati ” -“per descomptat, som llicenciats en arquitectura, tant Rogers com jo”, va dir-. Però al final va entendre que els “laureats” eren ells, que el seu projecte havia sigut declarat guanyador. Sorpresa. Mai havien pensat que hi podia haver aquest desenllaç. Ja estaven contents amb la satisfacció d’haver dut a terme la presentació de la seva proposta, cosa que els havia fet guanyar els honoraris promesos per Arup.

Protestes contra el projecte

Quan es va donar a conèixer el resultat, l’hostilitat general cap al projecte va ser immediata, i els va acompanyar els set anys que van durar les obres. Avui s’entén millor que la gran moguda del Maig del 68 -la tremenda revolta que ara celebra els seus 50 anys- havia provocat una seriosa reflexió política en les altes capes del partit conservador que dirigia França. Trobaven imprescindible fer alguns gestos significatius de modernització, un raonament a la manera d’ El Gattopardo de Lampedusa: “Canviar-ho tot perquè tot segueixi igual”. La del Centre va ser una iniciativa de molta perspicàcia, que va trigar molt a obtenir l’adhesió de la gent, ja que el rebuig inicial va ser notable a tots els nivells.

D’entrada, el nomenament del jurat reflectia una actitud atrevida: al país de la todopoderosa Ecole de Beaux-Arts, del Prix de Rome, es van convocar grans personalitats del moviment modern internacional com Oscar Niemeyer i Philip Johnson, sota la presidència de Jean Prouvé, un enginyer pragmàtic, pioner en sistemes constructius, prestigiós pel seu savoir faire i la seva sensibilitat pels temes socials. D’altra banda, el concurs estava obert al món sencer. En retrospectiva, Richard Rogers reflexiona: “Havent reunit un jurat com aquell, havies d’acceptar el seu veredicte. No podies dir «Aquesta és la seva apreciació, però jo, per raons polítiques, prendré una altra decisió»”. Es van examinar 681 projectes, el de Piano & Rogers va ser declarat guanyador i, per evitar qualsevol alternativa, no es va distingir cap altre concursant.

Entre altres particularitats, va ser l’únic projecte que proposava una plaça ocupant la meitat del terreny concedit al centre històric de París, en ple Marais, a dos passos del Hôtel de Ville. Per poder situar les moltes funcions que preveia el programa, l’edifici que ocupa l’altra meitat va ser pensat com una màquina, una superestructura oberta, flexible i evolutiva. Tots els elements que podien obstruir l’espai -equipaments, tubs, ascensors, escales mecàniques- van ser empesos cap a l’exterior, maximitzant així la superfície útil de cada planta: una construcció que mostra el seu esquelet, les seves venes, les seves artèries i els seus músculs.

Superant ràpidament una certa perplexitat, Georges Pompidou, que havia succeït De Gaulle en la presidència del país el 1969, s’hi va involucrar d’entrada: va acceptar la decisió del jurat i va prometre tot el seu suport, malgrat saber que la decisió del jurat faria “cridar”. Sense el seu suport, el projecte hauria sigut irrealitzable.

La reacció en contra va ser molt extensa i vehement, des dels veïns del barri i els parisencs en general fins als historiadors i els arquitectes, passant per gran part de la classe política, la premsa, la ràdio i la televisió, la majoria dels artistes… Els autors expliquen com van anar a veure Sonia Delaunay per demanar-li el suport a la nova institució amb una donació de les seves obres: la veterana avantguardista els va dir que abans preferia tirar-les al Sena. L’anomenada Batalla del Centre va ser aspra fins ben entrats els anys 80.

El programa preveia la cohabitació de dues funcions ben diferents: una biblioteca pública de grans dimensions i la nova casa del Museu d’Art Modern i Contemporani. Va ser l’ocasió de crear noves maneres de desenvolupar les activitats, més obertes, més properes al públic. El primer director de la biblioteca, Jean-Pierre Séguin, va suggerir renunciar a la segregació entre sales de lectura i sales de dipòsit: tot era dipòsit i sala de lectura alhora, amb una repartició més intuïtiva dels llibres i les taules d’estudi distribuïdes en tots els espais. Els arquitectes van desenvolupar amb entusiasme aquesta solució innovadora.

L’estructura metàl·lica va ser dissenyada en estreta col·laboració amb Peter Rice, enginyer de gran talent d’Ove Arup, que va contribuir a obtenir un òptim acord entre els aspectes funcionals i estructurals. Però quan van voler obtenir un pressupost per a la seva fabricació, les acereries franceses van demanar el doble del preu previst i van deixar com a única sortida redissenyar-ho tot amb una estructura de formigó. Piano & Rogers es van mantenir ferms en la seva elecció inicial, i van buscar acereries en altres països. Finalment, Pompidou els va donar permís perquè l’estructura la pogués fabricar a Alemanya l’empresa Krüpp, ni més ni menys. “Era com parlar del diable a l’església”, explica Renzo Piano, ja que es tractava de la foneria de les armes alemanyes en les dues guerres mundials.

Les bigues arribaven entre les tres i les cinc de la matinada, quan els carrers estaven més buits, i quedava dissimulat el fet que venien d’Alemanya: dos per cada transport, entre dos camions connectats que formaven un comboi d’uns 60-70 metres. Un camió passava davant i posava plaques d’acer a l’asfalt sobre les boques del clavegueram, un altre venia darrere i els recollia. S’instal·laven de seguida, no hi havia plaça per dipositar peces tan grans. La construcció creixia cada nit amb dues bigues.

L’obra va entrar en un període d’estancament el 1974, amb la mort de Georges Pompidou. El nou president, Giscard d’Estaing, no mostrava el mateix interès pel projecte. Fins que el responsable de l’operació -Robert Bordaz- va suggerir un canvi de nom: Centre Pompidou (fins llavors era Plateau Beaubourg). Portant el nom del difunt i respectat president, el Centre es va convertir sobtadament en un lloc sagrat, prioritari, “intocable”.

Els estudiants l’‘adopten’

Els estudiants l’‘adopten’ El 31 de gener del 1977 la inauguració per al públic va ser un gran èxit: s’esperaven 5.000 persones i n’hi van anar més de 50.000, sobretot estudiants. En la inauguració oficial del dia anterior, hi havia hagut més aviat estupefacció. Algú fins i tot havia preguntat si estava del tot acabat, pensant que veia bastides... A partir del moment en què els joves es van apoderar del Centre, va començar la metamorfosi de la reacció general cap a l’edifici.

La biblioteca va ser literalment assaltada, la gent llegia a terra quan les taules ja estaven ocupades. El primer director del Museu d’Art, Pontus Hulten, va organitzar des del principi unes mostres de gran envergadura, excel·lents, que avui ja formen part del mite: París - Nova York, París-Moscou, París-Berlín… En pocs anys, el Centre va ser “adoptat”, en el sentit que Richard Rogers dona a aquesta paraula: “Els edificis són estimats no pel fet de ser bells, sinó perquè es converteixen en part integrant de la vida dels habitants, de la comunitat. Són adoptats ”. El “monstre” ara és amable, un “creuer pacífic” de l’univers de Jules Verne que finalment s’integra perfectament en el seu venerable entorn. Ràpidament es va convertir en una de les cites predilectes de tot el que era nou en cultura; en el seu foyer abarrotat han fet concerts memorables Luciano Berio, Pierre Boulez, John Cage… Avui dia té més de 3 milions de visitants a l’any; la seva gran flexibilitat li permet adaptar-se als canvis que el pas del temps requereix constantment.

Els autors tenen l’esperança que el Centre no es converteixi en un monument, sinó que sigui sempre una eina, un instrument. Renzo Piano, que treballa i viu al barri, segueix sentint-se sorprès cada vegada que ho veu: “Encara estic sorprès que hàgim pogut fer una cosa així, i encara més sorprès que ens hagin deixat fer-ho”.

El Centre Pompidou és l’últim gran manifest del món mecànic, abans de l’era digital. A París hi ha també un dels primers manifestos d’aquesta cultura, la Torre Eiffel: comparteixen també el fet d’haver aixecat llistes de firmes contra la seva construcció. Abans de ser adoptats.