Assumpte: foto de família per al diari ARA. Cinc minuts després d’enviar el correu electrònic em truca Josep Maria Miró. És per saber si trigarem gaire a fer les fotos. Està literalment a punt de tancar les maletes per iniciar un viatge de set setmanes a Xile, el Paraguai, l’Argentina, l’Uruguai i el Perú per impartir-hi tallers, veure tres muntatges d’obres seves i presentar un volum amb cinc textos propis traduïts al castellà. Sergi Belbel té assaig i se’n va la setmana següent a Jaén, però s’ho farà venir bé. Carol López cau: "Sóc a Mèxic muntant Hermanas. Molta sort!" A Marc Artigau li surt una febrada postestrena i Pere Riera té avaluacions finals a l’Institut del Teatre. Marta Buchaca, Marc Rosich i Jordi Oriol estan en plens assajos, però no fallaran. L’allau de 'mails' creuats porta a una conclusió: els dramaturgs catalans tenen feina. Constatar-ho pot semblar una absurditat, però no és una afirmació gens banal: escriure teatre s’ha convertit en una professió de la qual es pot aspirar a viure -malviure, podrien acotar alguns; és cert- i aquesta és la mostra més palpable que la dramatúrgia catalana ha fet un salt d’escala en els inicis d’aquest segle XXI.

"És indubtable que vivim una edat d’or pel que fa a l’autoria –afirma el dramaturg Sergi Belbel–. Mai abans hi havia hagut tantes obres i de tanta qualitat com ara, però els autors eren una assignatura pendent. Jo he viscut aquesta evolució: vinc de tenir un sol autor en actiu de referència, Josep Maria Benet i Jornet, que contra vent i marea estava batallant perquè el teatre d’autor de text no morís, i he vist aquest renaixement espectacular".

Al rescat de l’autor

Hi ha molts factors que han propiciat aquest big bang teatral, que desemboca en la primera dècada del segle XXI. El primer d’ells ni tan sols té a veure amb Catalunya, sinó amb el fet que als anys 80 la figura de l’autor viu un reviscolament a escala europea i es renova l’interès pel teatre de text. "Els autors s’havien desenganxat de l’escenari i havien entrat en una deriva solipsista, de mirar-se el melic, de parlar més de l’obsessió pròpia que de la pulsió social i política. El resultat eren unes obres que no interessaven ni als directors, ni als actors, i els productors optaven per Hamlet, El tartuf o El caballero de Olmedo. Això canvia a finals dels 80, amb autors com Koltès o Bernhard, que escriuen per als actors, per a l'escenari, per a la realitat". Aquest canvi l’explicava Benet i Jornet fa cinc anys, quan el Teatre Nacional li reestrenava Una vella, coneguda olor (1962). "Els altres autors feien un teatre que no esperava pujar als escenaris", deia. Ell no. "Benet i Jornet i la generació del premi Sagarra [Jordi Teixidor, Jaume Melendres, Alexandre Ballester, Rodolf Sirera...] feien un teatre que era possible representar, tocaven tots els registres, amb voluntat comercial –recorda l’escriptor Jordi Coca– i van visualitzar el final de la travessia del desert de la dramatúrgia catalana". "Des d’un punt de vista històric té sentit: a Catalunya, després del franquisme, hi ha el boom de la creació col·lectiva, llibertat, carrer, comunitat, festa, Comediants, Fura; després, toca posar al dia en català el repertori universal clàssic; i en tercer lloc, finalment, ve l’autoria", desgrana el director de la Sala Beckett, Toni Casares.

"Els anys 70 i 80 els hem oblidat ràpidament, però de gent que va mirar d’escriure teatre n’hi ha molta –explica el director del TNC, Xavier Albertí–. Però aquestes coses no es consoliden fàcilment; hi ha d’haver polítiques de suport perquè ho aconsegueixin". Vet aquí una de les claus decisives, imprescindibles, que ha fet possible el canvi: les polítiques públiques. En la Transició, el "procés de recuperació, relegitimació, normalització i institucionalització de la vida cultural i intel·lectual en llengua catalana" impulsa tota una xarxa de noves infraestructures teatrals i provoca també l’interès pels autors d’aquí, explica via mail la catedràtica de la Universitat de Richmond, Sharon Feldman, que ha estudiat el teatre català contemporani. Domènech Reixach, al capdavant del Centre Dramàtic de la Generalitat, ho fa evident quan recupera aquells dramaturgs poc representats, incorpora noms d’altres àmbits (Vázquez Montalban, Mendoza, Comadira) i se la juga per autors desconeguts. El 1989-1990 té lloc la coneguda com a operació Belbel, que va suposar l’estrena de tres obres en una sola temporada del que llavors era tot just un jove valor del teatre (al Romea, l’Institut del Teatre i el Mercat de les Flors).

"Volíem veure fins a quin punt érem capaços de 'prefabricar' un nom des de les institucions –recorda un dels impulsors, Jordi Coca, llavors director de l’Institut–. En Sergi era l’autor més suggerent. Era un repte divertit però també arriscat, perquè el podia cremar". Però el temps els ha donat la raó.

A finals dels anys 80 i la primera meitat dels 90 apareix el que seria una altra pota fonamental del sistema: les primeres sales alternatives (Malic, Beckett, Tantarantana, Artenbrut, Muntaner, Brossa Espai Escènic...) que van subministrar la possibilitat d’estrenar a més autors i amb més marge de risc. "Els autors es formen estrenant –insisteix Casares–. Si no, van escrivint gairebé sempre la mateixa obra". I aquí apareix un altre dels noms cabdals de la dramatúrgia contemporània: José Sanchis Sinisterra. Des de les aules de l’Institut del Teatre i sobretot des de la Sala Beckett, que ell va cofundar el 1989 i va convertir en un focus de gestació de textos i laboratoris, es va donar llum a una nova generació d’autors que alhora es convertirien en mestres i referents dels dramaturgs posteriors: Sergi Belbel, Mercè Sàrries, Lluïsa Cunillé, Josep Pere Peyró, Carles Batlle, Enric Nolla... La maquinària estava engegada.

A la caça del públic

La trajectòria de Pau Miró sembla feta expressament per exemplificar com ha canviat el panorama per a l’última fornada d’autors. Miró va debutar amb La poesia dels assassins l’any 2000 al Teatre Malic (una saleta de 60 localitats) i, 15 anys després, ha tancat aquesta temporada la Sala Gran del Teatre Nacional amb Victòria i 23.000 espectadors. Què ha passat, en aquests anys? Una nova suma de factors, "la tempesta perfecta", diu Miró, i no perquè hagi sigut devastadora, sinó perquè ha regat un terreny adobat.

El segle comença amb una bomba. El 2003 Jordi Galceran estrena 'El mètode Grönholm' al TNC, dirigit per Sergi Belbel i dins del cicle T6, l’invent que el llavors director del teatre -altre cop Domènech Reixach- va ordir per impulsar la dramatúrgia catalana. El mètode va tenir èxit a Catalunya, va ser un fenomen internacional imparable -l’han vist més 2 milions d’espectadors en 30 llengües, 60 països i 200 produccions, ens actualitza Galceran- i va tornar per seguir sembrant més públic en diferents reposicions i fins i tot al cinema. “Va culminar el que als anys 90 crèiem que era el més difícil: copar el teatre privat”, recalca Belbel. Galceran va obrir definitivament aquesta porta, per la qual després han entrar molts dels autors més representats avui. Sense anar més lluny, aquest dijous David Plana estrena El bon pare al Teatre Borràs.

Un altre dels dramaturgs que ha estrenat amb èxit a la Sala Gran del Nacional, Pere Riera, escrivia als Quaderns de l’Institut del Teatre que els "responsables del canvi en el paradigma" eren els "gestors culturals i els directors i programadors dels teatres de casa" –del Lliure a La Villarroel, del Temporada Alta a la Sala FlyHard–. Sense ells no hauria emergit aquest fenomen, però tampoc sense la complicitat dels principals actors del país i dels equips artístics, que s’han alineat amb els autors catalans, atorgant solvència a les obres i també "seguretat al públic", admet Albertí. "Els actors s’hi han atrevit molt abans que els directors", puntualitza Casares. També destaca que "les fronteres entre teatre públic, privat, alternatiu i fins i tot la televisió, a Catalunya, han sigut molt difuses, i això és molt sa". Fa que pugi el nivell de tots els àmbits.

Aquell mateix 2003 la Sala Beckett proposava un cicle titulat 'L’acció té lloc a Barcelona' que empenyia els autors (Pau Miró, Enric Casasses, Lluïsa Cunillé) a escriure amb referències explícites. "Té un punt de gosadia per part seva perquè abandonen un teatre molt íntim, en part críptic, una mica massa ambigu i s’atreveixen a fer un teatre contemporani parlant de referents compartits amb els espectadors", diu Toni Casares. "Els escriptors no poden escriure pensant en un espectador que desconeixen o unes circumstàncies de producció i exhibició que desconeixen, han d’escriure per al seu veí, han de connectar primer amb la realitat més immediata.

I si ho fas amb profunditat és fàcil que això arribi fora", justifica Xavier Albertí. La mateixa sala va programar '2007: tot un any de teatre català contemporani', en què es visualitzava el relleu generacional i la diversitat estilística. Allà ja hi havia alguns dels noms que després van formar part de la penúltima edició del projecte T6, que suposava la consolidació d’una fornada força compacta per edat, ambició i professionalització (Marta Buchaca, Jordi Casanovas, Cristina Clemente, Carles Mallol, Josep Maria Miró i Pere Riera). "Es demostra que no és un suflé, sinó un moviment que no para de reinterpretar-se a ell mateix. Són autors que tenen més referents, han vist molt bon teatre i tenen un nivell molt més alt", explica Belbel, que llavors era director del TNC.

També és un tret característic de l’autoria catalana l’instint gremialista: Sanchis Sinisterra els hi va inculcar, Benet i Jornet ha sigut el primer a reivindicar amb generositat els nous autors, i s’ha estès una companyonia col·laborativa. "Ens respectem les diferències i el segell personal, però ens passem els textos i som cruels els uns amb els altres. En Galceran et diu de tot! I ho fa pel teu bé", comenta Belbel. La foto de família de l’ARA a la nova Sala Beckett n’és un exemple: es troben, s’abracen, s’expliquen projectes i viatges, es conviden a estrenes.

Més aspectes en comú: els dramaturgs joves "es fan entendre i no s’obliden del públic", escriu Pere Riera. "Aquí hi ha un tòpic que sembla que pensar en el públic vol dir rebaixar l’ambició artística i intel·lectual. I no: pensar en el públic vol dir posar-te com a autor a l’altura de l’espectador, no per sobre", afirma Casares. Després, pot ser que l’obra sigui un èxit i pot ser, fins i tot, que sigui un èxit comercial -tot i que passa poques vegades, acceptem-ho-. En tot cas, la bona resposta de públic als muntatges d’autors catalans ha sigut clau per avalar l’impuls d’aquests dramaturgs, per obrir-los les portes de Sales Grans i de teatres privats. Toni Casares vol enterrar el pudor al voltant de la voluntat de connectar amb el públic, que ell considera sana.

L’arribada dels argentins va afegir llenya al foc. Primer va ser Rafael Spregelburd, després Gabriela Izcovich i, finalment, el creador que seria més influent, Javier Daulte. Es va produir un canvi en la manera d’interpretar i també d’escriure: "Va arrencar els autors de l’Olivetti i els va portar a la sala d’assaig. Això és boníssim, perquè sumen a la vocació literària les regles de l’escena", diu Casares. Alguns van assimilar l’escriptura work in progress en col·laboració amb els actors i la majoria es van atrevir a fer de directors. També van ampliar el ventall estilístic: "Per a gent com Jordi Casanovas va ser un referent. Perquè Daulte defensava un teatre de gènere, de ciència-ficció, de detectius, que és el que ell començava a fer de manera intuïtiva", diu el director de la Beckett.

"Fa 20 anys, el públic necessitava un autor que es digués Crimp o Smith. Hi havia el provincianisme que el que venia de fora havia de ser millor. Crec que això ho hem guanyat: independentment de les obres, el públic ha fet confiança als seus autors perquè sap que pot veure una bona obra de gènere, una comèdia per riure ben feta i una obra seriosa de factura solvent. El gran públic ha fet confiança perquè la dramatúrgia catalana ha accedit al gran públic", explica el dramaturg i pedagog Carles Batlle. Ara bé, això també té la seva creu: "Hi ha autors que defensen un teatre més interessat en un llenguatge contemporani que encara són poc coneguts. I és una llàstima, perquè tots els que hem fet classe els últims 20 anys hem ensenyat que qualsevol escriptura, per més arriscada i compromesa que sigui, ha de pensar en el receptor, i no ha de ser pesada ni avorrida ni indigerible".

A la conquesta del món

Els dramaturgs catalans contemporanis sempre han begut de referents i influències internacionals. "Se senten hereus d’una tradició pròpia, que moltes vegades desconeixen, però alhora s’emmirallen amb Pinter, Koltès o Mamet, i copien molt bé els mestres. Fan de la imitació una manera d’aprenentatge i d’enriquir-se", explica Casares. Un conjunt de referents i models que s’ha convertit en sistema educatiu i que ha continuat després amb noms com Martin Crimp, Jon Fosse, Roland Schimmelpfennig, Händel Klauss. Però als anys 90 el salt també va ser a l’inrevés: Belbel s’obre camí al mercat internacional justament amb una obra que aquí la crítica havia esberlat, Carícies, i converteix en regular el degoteig d’estrenes a Europa. Noms com Lluïsa Cunillé, Carles Batlle i fins i tot Benet i Jornet van ser part d’aquest fenomen, que va passar força desapercebut per al gran públic fins a l’esclat d’El mètode Grönholm.

"Són els anys del boom de la dramatúrgia contemporània a Europa. Hi ha moltes traduccions, intercanvis, i l’Obrador s’afegeix a un corrent internacional", diu Batlle, que capitanejaria aquest espai del 2003 al 2009. Les institucions van tornar a ser crucials, amb ajudes a la traducció de textos, lectures, residències i la col·laboració amb cases internacionals, com la Maison Antoine Vitez de París, la Biennal de Wiesbaden, el Royal Court de Londres, el festival Theatertreffen de Berlín o el de La Mousson d’Été a Alsàcia.

En l’última dècada l’exportació de textos ha sigut exponencial. Només cal veure el mapa internacional de la dramatúrgia. Del 2009 al 2015 s’han doblat les peticions d’obres catalanes a través de la plataforma online Catalandrama fins a superar les 1.300 a l’any. El TNC tradueix totes les obres d’autors catalans contemporanis que estrena i les envia a 2.000 teatres. Les xarxes han facilitat la feina independent dels autors. L’etiqueta de teatre català Un nom n’atreu un altre: i això es veu a ciutats com Mèxic i Buenos Aires -on hi ha El crèdit de Galceran en cartell, Josep M. Miró hi té Nerium Park i El principi d’Arquimedes, coincidirà amb el You say tomato de Joan Yago, i més endavant, l’ Idiota de Jordi Casanovas, etcètera-. "Que a un autor li vagi bé a fora és bo per a molts autors perquè fa efecte dòmino: vol dir que s’interessaran per un lloc tan petit com és Catalunya i demanaran més noms. Posar un peu en una cartellera tan important com l’Argentina fa que els països del voltant s’hi fixin i recullin tot el fenomen", opina Josep Maria Miró.

"Als que vam començar a finals dels 90 ni ens passava pel cap que podíem viure de l’escriptura", recorda Batlle. Als 2000 ja "hi ha una nova lleva d’autors que tenen la il·lusió que poden viure del que escriuen", afegeix. Ara bé, això no és fàcil i amb l’impacte de la crisi "es troben un context complicat per consolidar-se, i s’han de reinventar i buscar fórmules que els ajudin a estrenar”.

El dramaturg observa una evolució estilística que respon a les necessitats del moment, amb un teatre "més desacomplexat, que toca temes d’actualitat de manera directa, que retorna al realisme": "Allò que a les beceroles naixia d’un vessant més experimental i alternatiu, un teatre bastant enigmàtic, no explícit, existencial, explota, i tothom fa el que vol". S’obre el terreny de joc. Que Calixto Bieito comptés amb Marc Rosich. Que David Plana col·laborés amb La Fura. O que Pau Miró i Rosich escrivissin El enfermo imaginario per a Paco Morán, i el mateix Rosich una obra per a Manolo Escobar van ser clics. "No els cauen els anells per assumir encàrrecs i se’ls prenen com a obres pròpies. Això és fantàstic. Els catalans són autors pragmàtics, de carrer, no són messiànics, ni tenen actitud de divos", celebra Casares.

Són autors polivalents que combinen la carrera al teatre amb la formació i els guions. Mentre que les incursions al cinema han sigut més aviat puntuals -sobretot via adaptacions de Ventura Pons, telefilms, però també amb cintes com Eva, de Sergi Belbel i Cristina Clemente, o l’última, El rei borni, de Marc Crehuet-, la televisió ha sigut un terreny natural, sobretot en la ficció de sobretaula i els dramàtics. Altra vegada va ser Benet i Jornet el pioner del serial català (Poblenou, 1994) i qui va estirar els dramaturgs cap a aquest àmbit: avui el director argumental de La Riera és David Plana. "Hi ha una aposta de la televisió cap a aquests autors i dels autors cap a la televisió -diu Jordi Roure, productor executiu de La Riera -. El producte no desprestigia els autors perquè hi ha la primera divisió. Els mateixos actors que estan al Nacional estan treballant a la sèrie diària. És un avantatge d’un país petit", diu, reincidint en la idea de la transversalitat.

A la recerca de la consolidació

"L’eufòria pel bon moment de la dramatúrgia, vista amb perspectiva històrica, té molt sentit: estem en el millor dels moments. Des de la perspectiva d’un autor, estem molt lluny d’una situació normalitzada", reconeix Toni Casares. "Hi ha més gent escrivint, més companyies, s’està estrenant molt, és un moment d’explosió, però m’agradaria que s’ordenés, que es consolidés com un ofici del qual la gent pot viure, perquè hi ha molt voluntarisme", reivindica Mercè Sarries.

I ho certifica Joan Yago: "La sensació és de salut, com a mínim hi ha múscul. Jo ja no formo part de la generació més jove de dramaturgs, i en tinc 29. Una altra cosa són les dificultats amb què ens anem trobant: es paga la meitat del que es pagava fa 10 anys. Volem que la nostra feina sigui menys precària i més ben considerada", resumeix. La crisi ha impactat en el sector i ha sigut un factor clau de l’alentiment del fenomen de la dramatúrgia en l’últim lustre. Les retallades es noten ara. "Que les sales alternatives tinguin més problemes per produir vol dir que hi haurà menys possibilitats per als autors", conclou el director de la Sala Beckett. L’efervescència de Madrid fa encara més evident aquest extrem. Per això el sector en bloc reivindica que, passades les estretors de la crisi, les institucions tornin a invertir -via Llull, via subvencions a sales, a productores- per poder fer apostes de llarg termini.

Però també hi ha altres deures que depenen del mateix sector. "Ara toca crear cànon, consolidar i jerarquitzar, malgrat que sigui incòmode", opina Xavier Albertí, director del TNC, que assumeix que li pertoca a una estructura com aquesta la tasca de preveure quines obres i autors estaran en l’imaginari del país d’aquí 20 anys. Potser toca crear un star system, que pot ser útil per portar un sector de públic ampli al teatre i alhora també ha de servir per destriar el gra de la palla i facilitar la feina de selecció als agents internacionals.

I també hi ha feina per al públic. "L’espectador ha perdut la por als autors catalans, però s’ha d’eixamplar el públic dels autors que tenen una mirada personal, una teatralitat i un posicionament ideològic", proposa Xavier Albertí, que aquí coincideix amb Carles Batlle. "Falta sorpresa", diu Casares. "A redós de la voluntat industrialitzadora hi ha hagut una arribada de tothom cap al mateix lloc, cap a la connexió amb l’espectador", afegeix el director del TNC. I hi ha d’haver espai per a més mons i paradigmes. Els balanços de cada temporada són un bon coixí: el 61% d’obres de la temporada passada eren d’autors catalans, el 51% dels espectacles eren en llengua catalana i van atreure el 48% del públic (1,2 milions d’espectadors). Però per seguir avançar, institucions com la nova Sala Beckett, batejada com la Casa dels Autors, tenen més feina i més sentit que mai.