LondresDe vegades, un sol quadre justifica una exposició. Que s’envolti d’altres que suposadament n’han rebut la influència i que s’hi han inspirat o bé han pres alguns elements concrets més de quatre segles després no necessàriament garanteix que la mostra sigui especialment enlluernadora.

Però, al cap i a la fi, la història de l’art és un contínuum. Diàleg entre passat i present -de vegades, fins i tot, trencament radical amb el passat més immediat- que, en el cas de la cultura europea dels últims sis-cents anys, fa possible adonar-se de quines són les influències principals que la recorren. Unes influències o tendències que són adaptades, revisades, llegides i mirades d’una altra manera.

Quines són les raons que fan que unes hagin tingut més impacte que no pas unes altres en un moment determinat? Sovint és l’atzar, un excés de sentit que s’alia de tant en tant amb la conjuntura històrica, cultural i estètica. I atzarosa és, inicialment, la forma en què s’estableix la connexió entre l’artista flamenc Jan van Eyck (1390-1441), un dels grans de la pintura de l’escola primerenca dels Països Baixos, amb poc més de mitja dotzena de nois britànics, visionaris i vanitosos, que pul·lulen pel Londres de mitjans del segle XIX. Es tracta d’un grup d’alumnes de la Royal Academy School at London, en aquells moments situada a l’ala est de l’edifici de la National Gallery, que s’havia inaugurat el 1842 a la monumental Trafalgar Square. La institució, però, s’havia fundat 18 anys abans en una altra seu.

Els esmentats visionaris i vanitosos són, d’entrada, John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti i William Holman Hunt. Tots tres integren el nucli fundacional del que van anomenar, amb pompositat i pretenciositat, la Germandat dels Prerafaelites. Creada el 1848, els seus postulats rebutgen el manierisme classicista que segueix la tradició d’artistes com Rafael i Miquel Àngel, i que havia amarat la pintura europea des d’aleshores, i també la forma en què s’estudiava i s’ensenyava a les acadèmies. A partir del coneixement de l’obra de Van Eyck, aquells joves estudiants aposten per l’assumpció d’una estètica i una temàtica que beuen, o així ho afirmen, de l’art de la Baixa Edat Mitjana i del primer Renaixement.

“L’impacte és immediat. Destrueixen els paràmetres fins aleshores dominants en la pintura anglesa del XIX”, diu Alison Smith, una de les comissàries de l’exposició, durant la presentació a la premsa internacional dijous passat.

Al grup inicial s’hi van afegir immediatament altres dels seus companys d’estudis: William Michael Rossetti, James Collinson, Frederic George Stephens i Thomas Woolner. I, encara més tard, pintors com Ford Madox Brown, Edward Burne-Jones, Simeon Solomon o el polifacètic William Morris.

L’atzar esmentat que els fa rebel·lar-se contra el cànon és la descoberta del Retrat d’Arnolfini, un oli sobre roure de 82x60 centímetres pintat per Van Eyck el 1434. És l’obra referida al principi d’aquest text, i que el lector pot veure just a sobre d’aquestes línies. Es tracta del primer interior domèstic realista de la història de la cultura artística occidental i que, de forma expressa, sembla evocar l’Anunciació.

El Retrat d’Arnolfini és el sol amb el qual s’il·luminen -o paradoxalment queden enfosquides- les creacions dels prerafaelites, que conformen l’exposició Reflections, que la National Gallery inaugura demà. De format petit, amb poc menys d’una cinquantena de peces, estarà oberta fins a l’abril del 2018.

Tot i que sobre el grup no hi ha hagut mai consens, la mostra es una de les grans atraccions del museus londinencs durant l’hivern. I, en certa manera, es pot considerar una preqüela, amb les seves influències tardanes, de l’exposició més extensa que el maig passat es va presentar també a la National Gallery a partir de la comparació de les obres de Miquel Àngel i Sebastiano en què s’explorava la relació dialèctica entre ells dos i la influència que van tenir en l’art europeu durant tres segles.

El Retrat va ser adquirit per la National Gallery el 1842. És el primer quadre de l’escola flamenca primerenca que arriba als seus fons i, de seguida, d’acord amb les publicacions londinenques de l’època, té un gran impacte en la societat victoriana que s’interessa pel món de l’art. En aquell moment constitueix un molt rar exemple d’una estètica gens coneguda a les illes. La National Gallery és encara avui l’única institució pública britànica que té obres de Van Eyck. La segona que obra va comprar del pintor de Bruges va ser el Retrat d’un home (1433), potser un autoretrat, que també es pot veure a l’exposició i que el lector pot veure a la pàgina anterior, a la part superior esquerra.

'Las Meninas', vincle necessari

El grup de prerafaelites que estudien al mateix edifici on penja el Retrat d’Arnolfini en queden fascinats. L’observen, l’admiren i, finalment, el fan seu per desenvolupar uns nous fonaments estètics i narratius. Què hi veuen? Entre altres factors, una cura extrema pels detalls -gairebé una tècnica fotogràfica en uns moments en què neixen les primeres imatges dels daguerreotips-, un contrast molt viu de colors i un element molt rellevant que el fa créixer en dimensió i que els nois de la Germandat incorporaran gairebé de forma sistemàtica en totes les obres que es poden veure a les quatre minisales de l’exposició: un mirall. Un mirall que aporta misteri i que eixampla el quadre amb una ressonància molt similar al de Las Meninas de Diego Velázquez.

De fet, és segur que Velázquez coneixia l’obra de Van Eyck. El Retrat d’Arnolfini havia format part de la col·lecció reial espanyola fins que va desaparèixer del Palau Reial de Madrid el 1813. I tant Las Meninas com el quadre del pintor flamenc inclouen figures més enllà del primer pla que es veuen reflectides en un mirall.

Com a mostra de l’art més tardà dels prerafaelites i de les connexions que tracta d’establir l’exposició, no és gens casual que hi hagi el treball de John Phillip, del 1862, Còpia parcial de Las Meninas, que reprodueix la part dreta de l’original. El que més interessa els prerafaelites, segons la comissària, són les ambigüitats de Velázquez i Van Eyck representades en els miralls: “El mirall és extraordinari -diu-. Com tota la peça, en què pràcticament podem dir que no hi ha rastre de la mà humana que l’ha pintat, amb excepció de la signatura que, a més, fa en el lloc menys habitual, al centre. És un miracle. La llum, els detalls de les ombres, tot és d’una perfecció extrema”, va dir Alison Smith.

El pintor va fer la signatura en llatí, just a sobre del mirall. Literalment, hi escriu: “Jan van Eyck va ser aquí”. L’espectador en pot apreciar els petitíssims detalls, perquè per a l’exposició el quadre s’ha col·locat a una alçada inferior de l’habitual i s’ha suprimit la barrera física que barrava el pas. El resultat és una mínima distància i la màxima apreciació d’allò que es veu reflectit en el mirall: com a Las Meninas, la figura del pintor al fons, en un passadís, al costat d’una altra.

Tant el mirall de Jan van Eyck com el que hi ha al centre del quadre de Mark Gertler Bodegó i autoretrat (a sobre d’aquestes línies) són convexos. En l’època en què el flamenc pinta, la tècnica per fer-ne d’aquesta mena és molt complexa i molt cara. Quan ho fa Gertler (1918), representant d’una generació molt posterior a la primera onada de prerafaelites, ja s’ha popularitzat molt.

El resultat, però, és el mateix: “Un determinat tipus de reflex que, quan t’hi acostes i el mires de ben a prop, produeix una nova dimensió, molt rica. Tant els prerafaelites com els artistes que els seguiran el fan servir com un dispositiu per explorar idees de distorsió, duplicació i reflexió interior, i també com una forma de transmetre un complex drama psicològic. Perquè el mirall és un símbol de la veritat, és capaç de descobrir allò de tu mateix que tu no veus”, en paraules d’Alison Smith.

El lector d’aquestes línies té també un altre exemple del mirall prerafaelita en l’obra que es reprodueix a la part superior dreta, Il dolce far niente, de William Holman Hunt, del 1866.

L’exposició juga prou amb la presència dels miralls i el visitant en troba al costat de les obres, per veure-s’hi reflectit, per veure-hi més enllà i per veure també els reflexos dels quadres amb què s’enfronta. Alhora, es mostren un seguit de daguerreotips amb què s’estableix la relació que els pintors de l’època hi veien.

Eternament discutits

Les pintures dels prerafaelites, amb el seu gust per la minuciositat, l’atenció al detall i els gloriosos colors cristal·lins, van definir un dels moments més característics de la història de l’art anglès del segle XIX, que amb diferents epígons, com el ja esmentat Mark Gertler, s’allarga fins al final de la Primera Guerra Mundial. Al Regne Unit, però, continuen sent tan populars com discutits pel que fa a la qualitat artística. Alguns crítics els han batejat com els fuddy-duddy victorians, això és, antiquats i pomposos. Tot i així, des dels anys seixanta del segle passat la BBC ha dedicat reiteradament diversos documentals al grup fundacional. I l’any 2009, la mateixa cadena pública també va produir una sèrie de ficció sobre la Germandat, Desesperats romàntics, que va aconseguir captivar la imaginació d’un públic jove. A més, fa cinc anys, la Tate Britain els va tornar a reivindicar amb una exposició antològica, molt allunyada de la quasi minimalista que presenta la National Gallery.Però el cert és que no hi ha unanimitat al voltant d’aquests romàntics.

La crítica Elizabeth Prettejohn sostenia en un assaig publicat amb motiu de l’exposició de la Tate que “la idea de la irrellevància dels prerafaelites en l’art del segle XX és un mite”. I apuntava, entre altres fets, que Van Gogh admirava el treball de John Everett Millais o que algun dels primers quadres de William Holman Hunt va tenir un cert impacte en Picasso. O que Kandinsky considerava Rossetti i Burne-Jones “precursors de l’abstracció”.

Però tot just presentada l’exposició de la National Gallery, el primer comentari aparegut a la premsa de Londres ha sigut demolidor. Jonathan Jones, una firma habitual de The Guardian, assegurava en el primer paràgraf de la seva crítica: “La germandat dels prerafaelites és el frau més reeixit de la història de l’art. Aquesta colla de mediocres pintors victorians van crear un estil pseudointel·lectual a partir de fragments de les teories de John Ruskin i cites de poemes populars i pretensioses referències artístiques”.

Potser té raó. Però el que també resulta innegable és que només per admirar les dues obres de Van Eyck la visita ja val la pena.