Als turons de la part alta de Los Angeles, enmig de la serenor que emana de la columnata blanca del museu J. Paul Getty, el fill bastard del món de les belles arts ha obtingut per fi el que li correspon per dret de naixement. A finals de juny es va inaugurar l’exposició Icons of style: a century of fashion photography, 1911-2011, que és potser la mostra més extensa d’aquest gènere que s’ha presentat des de fa dècades: conté 198 obres (fotos, portades de revistes, anuncis publicitaris, peces de roba) distribuïdes en vuit sales, amb imatges famoses i altres de desconegudes.

Hi trobem Dovima amb elefants, de Richard Avedon, la foto del 1955 en què es veu una model amb un vestit de nit de Dior envoltada de paquiderms; segons el comissari de la mostra, el 2010 es va convertir en la foto de moda més cara que s’ha venut mai en una subhasta quan la van comprar per més d’un milió de dòlars a Christie’s. També hi ha la foto que Erwin Blumenfeld li va fer a Lisa Fonssagrives, retratada dalt de la torre Eiffel al caire de l’abisme amb un vestit de Lucien Lelong, un pòster present a les parets de moltes residències estudiantils. I també la foto feta el 1982 per Bruce Weber per a l’anunci de roba interior de Calvin Klein: s’hi veu la silueta de Tom Hintnaus en calçotets contra una estructura blanca en forma de fal·lus. Temps era temps va provocar una aturada de la circulació a Times Square. Però també hi trobem imatges de Willy Maywald, Neal Barr i Kourken Pakchanian, fotògrafs no gaire coneguts. I obres d’artistes que no se solen considerar fotògrafs de moda (Man Ray i Dora Maar) però que amb la seva experimentació formal van contribuir al progrés d’aquest art.

L’exposició no és del tot exhaustiva: se centra en el que s’ha fet a les quatre capitals tradicionals de la moda: Nova York, París, Londres i Milà. I acaba al 2011, quan l’arribada d’Instagram i Snapchat va transformar els fotògrafs en “creadors d’imatges”, segons Paul Martineau, un dels responsables del fons de fotografia del Museu Getty i organitzador de l’exposició. De tota manera, amb 89 fotògrafs representats -amb 15 dones, dues de les quals són afroamericanes-, aquesta mostra és més completa que la tan pregonada exposició del MoMA Fashioning fiction in photography since 1990, del 2004, que només cobria una dècada i incloïa 13 fotògrafs.

“Crec que l’última vegada que hi va haver una mostra com aquesta va ser el 1977, quan Nancy Hall-Duncan en va organitzar una per al Museu Internacional de Fotografia de la George Eastman House de Rochester”, diu Martineau.

Que s’hagi trigat tant ja és significatiu. Ens recorda que, malgrat el creixent protagonisme de la fotografia i la moda en el món cultural, aquestes dues disciplines encara susciten una tensió palpable quan entren en joc les sales sagrades d’un museu i molts es pregunten si tenen dret a ser-hi.

Com diu el fotògraf Nick Knight, que té tres obres exposades al Getty i és el fundador de la web sobre curtmetratges de moda SHOWStudio, “la fotografia va haver de lluitar perquè se la prenguessin seriosament, i la fotografia de moda encara ha hagut de lluitar més”.

Martineau volia explorar “la intersecció d’aquests dos gèneres marginats”, la moda i la fotografia. El resultat obliga els espectadors i la institució a qüestionar-se els persistents prejudicis contra aquestes dues formes artístiques, tot i que no tothom està convençut que encara subsisteixin.

Jeff Rosenheim, responsable del departament de fotografia del Metropolitan Museum of Art, diu que és un problema “cultural, no institucional”, i argüeix que, tot i que aquest museu dona el mateix tractament a tots els tipus de fotografia (científica, arquitectònica, documental o de moda), és l’espectador qui de vegades en fa una interpretació esbiaixada.

Sigui quina sigui l’arrel del problema, tot plegat té a veure amb el mite del geni creatiu pur que posa el seu art al servei de la musa i no al servei d’un lucre fastigós o, encara pitjor, de la demanda quotidiana. Malgrat estar desacreditada des de fa molt de temps, aquesta idea ha entelat per sempre el prestigi de la moda i la fotografia, que arrosseguen una sèrie de màcules com ara la frivolitat, la facilitat i -no se us acudeixi dir-ho en veu alta- el màrqueting.

Valerie Steele, directora i comissària en cap del museu del Fashion Institute of Technology, afirma: “La fotografia de moda s’ha menystingut perquè s’ha considerat una branca comercial de fotografia. Per això, encara que hagin acceptat que pot arribar a ser artística, els museus es resisteixen a adquirir o exposar fotografies de moda”.

Al cap i a la fi, aquestes fotos acostumen a publicar-se en revistes, publicacions periòdiques que se solen llençar. Representen el contrari de l’eternitat, un valor teòricament fonamental per al món de l’art. En efecte, a les moltes institucions que Martineau ha investigat per crear l’exposició Icons, el que hi ha trobat ha sigut una gran escassetat de fotografies de moda, amb poques excepcions.

“En els gèneres artístics hi ha una jerarquia que s’ha anat diluint al llarg del temps, però els canvis als museus són molt lents”, diu Martineau. “La majoria de seccions de fotografia estan situades al soterrani i les sales on s’exposen són als pisos de baix. La pintura és als pisos de dalt”.

I també és una qüestió de mentalitat. Segons Jeff Rosenheim, del Metropolitan Museum, quan Walker Evans, el famós fotògraf de la Gran Depressió, es va fer membre del Century Club, el van convidar a exposar la seva obra a la galeria del club. I ho va fer: va exposar-hi les seves pintures. “Que, en el millor dels casos, eren correctes”, diu Rosenheim. “Era el fotògraf més aclamat de la seva generació i li feia vergonya exposar les seves fotografies al Century Club! Des d’aleshores ha canviat espectacularment el concepte que es té de la fotografia, però tot i així encara hi ha fotògrafs que ni tan sols volen que els presentin com a tals: és la cosa més insultant que els poden dir. Volen que els diguin artistes”.

Això, combinat amb el recel encara més accentuat que suscita la moda, amb el seu regust de luxe i superficialitat, incrementa la inseguretat i la por que no els prenguin seriosament. “Els fotògrafs de moda i l’actitud que tenen respecte a la seva obra són dignes d’un estudi psicològic”, afirma Rosenheim, que el 2017 va codirigir l’exposició Irving Penn: centennial. En efecte, en la biografia de Richard Avedon escrita per Norma Stevens, Avedon: something personal, l’autora afirma que, durant una retrospectiva del 1970 a l’Institute of the Arts de Minneapolis, al començament Avedon insistia que no s’hi incloguessin fotos de moda. Deia: “Moda és una paraula grollera, la paraulota més repugnant als ulls del món artístic”.

I explica Valerie Steele: “A la moda l’han titllat durant molt de temps de superficial i vana en gran part perquè s’associa amb el cos, sobretot el cos femení, i amb el canvi més que no pas amb la permanència, la veritat i la bellesa”. El fotògraf Nick Knight encara va més enllà. “A Anglaterra i als Estats Units, on som hereus d’un sistema de valors protestant, la vanitat es considera un pecat, i la moda és vanitat. En conseqüència, s’ha marginat, trivialitzat i sovint ignorat, tot i que és un mitjà universal i d’enorme importància per expressar la pròpia personalitat.

Per aquest motiu, quan el Costume Institute va entrar a formar part del Metropolitan Museum, una condició de l’acord era que s’havia d’encarregar de finançar el seu pressupost operatiu; encara és l’única secció del Metropolitan que ho ha de fer. L’estratègia que va dissenyar per complir aquesta condició -una gala anual per a famosos i el món de la moda- és encara un tema espinós, qüestionat en veu baixa per gent d’altres departaments del museu, que creuen que la seva ostentació i cost són, en part, impropis de la institució.

Alhora, però, atesa la seva popularitat, les exposicions sobre la moda i la fotografia de moda són un dels principals reclams per atreure visitants a qualsevol museu.

A Martineau se li va acudir la idea d’ Icons mentre treballava en l’exposició de Herb Ritts al Museu Getty, que va tenir lloc el 2012 i es va convertir en la mostra fotogràfica més visitada de la institució (posteriorment la va superar la de Robert Mapplethorpe el 2016). El museu es va adonar aleshores del potencial d’aquest gènere artístic i la direcció es va convèncer de la necessitat d’assignar uns “recursos considerables” -no va dir quants diners- a crear un fons de fotografia de moda.

Des del 2010 Martineau ha adquirit 70 fotografies noves de 25 fotògrafs, amb la intenció de convertir el Getty en una institució capdavantera en aquest camp, partint d’aquesta exposició -acompanyada per un luxós catàleg- com a aposta inicial.

Per tant, tot i que per a l’opinió pública i el món artístic no hi ha dubte que noms com el d’Avedon, Penn i Newton han transcendit les seves arrels, el que aquesta exposició posa de manifest és que en aquests i molts altres casos no calia transcendir cap arrel. Traient les fotos de la pàgina i penjant-les a la paret, Martineau les recontextualitza i les allibera de les associacions subconscients que molts fem amb les revistes de moda i les campanyes publicitàries (i amb el nostre interès per aquestes coses, que mantenim en secret i massa sovint neguem dient que les hem vist de passada a les revistes de moda de la perruqueria).

Martineau ens permet experimentar el poder de col·locar una dona amb vestit jaqueta i talons enmig de la runa d’un bombardeig a Londres, tal com va fer Cecil Beaton el 1941. O veure com la distorsió d’una fotografia de Neal Barr feta des de baix reflecteix la revolució dels costums dels anys seixanta. I entendre com reduir la imatge a una silueta saturada, tal com va fer Knight el 1987 amb Naomi Campbell portant un abric de Yohji Yamamoto, permet a la foto anar més enllà de la model i la peça de roba per convertir-se en una idea d’ella mateixa.

De fet, les fotografies menys reconeixibles acostumen a ser les més seductores, les que ens fan pensar dues vegades en els múltiples camins que han seguit els artistes visuals per ampliar els límits del seu gènere artístic mentre superaven les limitacions del seu ofici. A més, són les que posen de manifest els prejudicis que apareixen instintivament en la mirada i la memòria de l’espectador.

Vegeu, per exemple, un anunci d’Anton Bruehl del 1932 per a Bonwit Teller en què es presenta “roba esportiva feta a mida”: hi veiem una forma femenina revestida, pel que sembla, d’una mitja de cos sencer, amb el cap mig amagat per l’ombra del braç i una silueta que recorda l’estatuària grega; els cordons d’unes bobines tracen sobre la seva pell els lligams geomètrics de l’esclavitud. “La vaig veure fa molt de temps i se’m va quedar gravada”, diu Martineau, que al final la va localitzar a la Biblioteca Pública de Nova York i va tramitar-ne el préstec. “Era molt atrevida i creativa”.

Després hi ha la fotografia que Clifford Coffin va fer el 1949 per a Vogue: quatre models seuen en la posició del lotus en una duna de sorra; les gorres de bany semblen globus de color sobre el fons de la sorra i els torsos vistos per darrere són com una filera de gerros antics. També tenim la foto arquitectònica en blanc i negre de David Montgomery en què apareix Grace Coddington de perfil: el tallat de cabells Vidal Sassoon i el colze aixecat són un remolí de corbes i angles; és la foto d’una simfonia monocroma que apunta cap al futur. I hi ha la foto que Louise Dahl-Wolfe va fer el 1945 d’una model amb un banyador de Claire McCardell: ajaguda a la sorra amb la cara tapada per un fulard, sembla que la model estigui dreta perquè a la imatge se li ha aplicat un gir de 90 graus. Banyador? Quin banyador? Queda difuminat sobre el fons en un joc de perspectiva i poder.

“La composició et crida -afirma Martineau-. Et diu: «Vine, acosta’t. Mira’m bé»”. I, podria afegir: “Respecta’m com em mereixo”.

Traducció: Lídia Fernández Torrell