Manon Lescaut sempre funciona si s’aposta per aquesta òpera en un espectacle que rebli el clau del que és: apoteosi del melodrama, com la pràctica totalitat del catàleg puccinià. En els darrers vint anys, el Liceu ha presentat tres produccions diferents de la tercera òpera de Puccini, basada en la novel·la L’histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut de l’abbé Prévost. Un relat objecte igualment de les òperes d’Auber, Massenet i Henze. Ara ha tornat a la Rambla la versió pucciniana en una producció de l’Òpera de Frankfurt, amb direcció escènica d’Àlex Ollé i part del seu equip habitual: l’escenògraf Alfons Flores, el vestuari de Lluc Castells i la il·luminació de Joachim Klein.

L’òpera més coneguda d’Amilcare Ponchielli és difícilment defensable. Deixant de banda la intensitat d’algunes àries, La Gioconda no compta amb atractius dramàtics que permetin una escenificació que vagi més enllà de l’historicisme més tronat. El pretensiós llibret d’Arrigo Boito, camuflat sota l’anagrama de Tobia Gorrio, no dona per a més.

Estava en boca de tothom que la Fundació Òpera de Catalunya feia història incorporant al seu ampli llistat de títols programats al llarg de més de quaranta anys el seu primer Wagner. I, tot i que Der fliegende Holländer beu molt del romanticisme alemany del primer terç del segle XIX, i que els nibelungs queden encara lluny, Wagner sempre demana un sobreesforç artístic que en aquest cas no ha acabat de reeixir. I no és que aquest espectacle hagi naufragat, però tristament no ha acabat d’arribar a bon port, si se’ns permeten els símils mariners que escauen a la quarta òpera del catàleg wagnerià.

Tot i la mala fama que arrossega, La forza del destino és una gran òpera. Sens dubte desigual, sense l’arrodoniment d’altres títols del Verdi de maduresa, però és una gran obra. Tanmateix, és una peça perillosa. I no tant per la llegenda negra que l'ha convertida tradicionalment en “la innomenable”: és un perill pels no pocs esculls musicals que conté i en els quals és fàcil estavellar-se. I també, és clar, per la impossibilitat de redreçar una història i un llibret que vistos avui resulten un insult a la intel·ligència. Per tant, la dificultat de posar-la en escena sense produir vergonya aliena és un fet. En aquest sentit, és meritori que l’espectacle que es presenta al Liceu (coproduït amb l’Òpera de París i vist a Barcelona per primer cop el 2012) no faci pujar els colors a la cara. Amb tot, no és ni de bon tros un muntatge rodó.

En el llibre recent coescrit per Àlex Ollé i Pablo Ley sobre el muntatge de Lady Macbeth de Mtsensk que inaugura la temporada 2024-25 del Liceu, llegim: “La violència que exerceix Katerina és el resultat de la impotència que sent davant d’un entorn hostil. El sentiment de buit total l’ha convertit en una bomba de rellotgeria”. Aquest concepte, que reforça la idea que la protagonista no és la Lady Macbeth del relat original de Leskov sinó la víctima d’un entorn virulent i salvatge, és la clau de volta del muntatge del director català que, no obstant això, pica l’ullet a la senyora Macbeth shakesperiana en un apunt escènic en què Katerina es renta les mans després de cometre un dels seus crims. Ollé presenta un muntatge amb bones idees, no totes prou desenvolupades –una producció així i nova demana més assajos–, però el competent equip que lidera ha mantingut l’edifici dempeus, bastit sobre l’excel·lència. L’escenografia d’Alfons Flores es veu sustentada per un terra amb aigua, que sotmet els personatges a la seva deriva, mullant-se i remullant-se en un líquid on es pixa i es vomita. Això i l’esplèndida il·luminació d’Urs Schönebaum dona peu a quadres d’innegable bellesa, com el dels presoners al quart acte, enmig de la immundícia moral dels protagonistes.

Don Juan no existe, d'Helena Cánovas, estrenada aquest dijous al Festival de Peralada, no va acabar de convèncer. Amb llibret en castellà d'Alberto Iglesias, l'òpera vol homenatjar les escriptores esborrades de la història pel fet de ser dones, alhora que planteja un al·legat contra el masclisme imperant en el mite de don Joan. La protagonista, Carmen Díaz de Mendoza, comtessa de San Luis, reflexiona sobre ser dona i escriptora mentre renega del seu personatge, Don Joan; a la segona part, és Cánovas qui reflexiona sobre l'existència del personatge fins a sucumbir-hi.

Jake Heggie, Rufus Wainwright, John Corigliano, Philip Glass… Són alguns dels compositors nord-americans vius que han fet incursions en el món de l’òpera. I provenen d’una tradició que es remunta a Scott Joplin i George Gershwin i que continua amb Leonard Bernstein, Aaron Copland i André Previn. Però, indubtablement, John Adams (1947) és el més destacat dels compositors d'òpera als Estats Units. Amb un catàleg format per títols inqüestionables com Nixon in China, Doctor Atomic i The death of Klinghoffer, la seva obra és injustament desconeguda entre nosaltres.

L’òpera catalana té una història de més de tres-cents anys. Tres segles amb una tradició que sempre (o molt sovint) s’ha vist influïda per elements externs: Rossini, Donizetti, Bellini, Verdi, Wagner o la Segona Escola de Viena han marcat el rumb estilístic del que ja és una tradició creativa a casa nostra.

Màxima expectació per a L’incoronazione di Poppea al final de la temporada del Liceu. L’al·licient era constatar si funcionaria l’engranatge entre aquesta estranya parella que formen els dos directors de l’espectacle: Jordi Savall i Calixto Bieito, de tendències estètiques i formacions clarament contrastades.

Vista al Liceu el 2011, el gran teatre barceloní ha tornat a programar enguany la producció que Claus Guth hi va presentar de Parsifal. El regista alemany explica, i bé, el relat d'aquest "festival sacroescènic", de vegades fins i tot seguint fil per randa les didascàlies del llibret wagnerià i d'altres donant claus d'interpretació incontestables per la seva manera d'argumentar-les. Guth es fixa en Parsifal per captar l'atenció de l'espectador, despertar-li totes les seves simpaties i, al final, capgirar-li el sentit de la mirada i convertir-lo en un monstre totalitari. Es produeix aquí un dels moments més esfereïdors del muntatge, un cop de gràcia teatral dels que encongeixen el cor, tant per la màgia amb què es resol com per la contundència del discurs. Mentre Kundry travessa l'escenari amb una maleta de cartró i com a presagi de l'èxode dels qui no tindran un lloc a l'Europa dels dictadors (la referència al judaisme de Kundry s'insinua en aquest espectacle), Amfortas i Klingsor es consolen a l'avantsala del no-res, constatant l'absurditat del sofriment viscut. Guth, en definitiva, dessacralitza l'obra, la despulla de misticisme, però hi dialoga i n'extreu una tesi inapel·lable.

Ja és un lloc comú definir com a admirable la tasca d’Amics de l’Òpera de Sabadell, gestionada ara per la Fundació Òpera Catalunya (FOC). En el fons, es mantenen els mateixos principis que el 1982 una colla de bojos capitanejats per la incombustible Mirna Lacambra van posar al servei de la nostra ciutadania, amb indissimulat entusiasme: programar les òperes de repertori, estimular el planter de veus joves (especialment les de casa) i dur la bona nova operística a diversos teatres, assentant un model que ja és un referent cultural del país.

Quan El nas es va estrenar a Leningrad el 1930, dos anys més tard d'haver-se enllestit la partitura, Dmitri Xostakóvitx ja estava en el punt de mira (per bé i per mal) dels comissaris artístics de la Unió Soviètica que ja aleshores governava amb mà de ferro el dictador Stalin. Hàbil amb el seu sarcasme i savi en la seva capacitat de bastir estructures musicals de gran volada, el compositor de la futura Lady Macbeth de Mtsensk va saber plasmar en la seva primera òpera l’absurditat d’un sistema burocratitzat, seguint fil per randa el breu relat homònim de Nikolai Gogol. I és que el context que denunciava l'escriptor (la inoperància de la burocràcia en temps del tsar Nicolau I) no havia canviat noranta anys després, quan Xostakóvitx va viure sotmès als capricis dels citats comissaris de la dictadura estalinista.

Gairebé 46 anys després de la seva mort i a punt de commemorar el centenari del seu naixement, Maria Callas continua guanyant batalles en forma de llibres i estudis biogràfics, pel·lícules documentals i biopics, reedicions discogràfiques, òperes que en recreen la vida (com ara Prima Donna, de Rufus Wainwright) o espectacles performatius com 7 deaths of Maria Callas, de la sèrbia Marina Abramovic.

Il trittico és una trilogia genial, en què un Puccini madur va demostrar la seva sensibilitat i versatilitat en el terreny del teatre musical: un thriller verista, pertorbador i sagnant (Il tabarro), un drama espiritual (Suor Angelica) i un Gianni Schicchi que ressuscita l’òpera bufa, a mig camí entre el Falstaff verdià i Il cappello di paglia di Firenze de Nino Rota. Tres òperes estrenades a Nova York en un moment incert, el desembre de 1918, un mes després de la fi de la Primera Guerra Mundial.

Mentre el Liceu obria temporada amb una producció llogada d’una òpera atractiva però intranscendent com Don Pasquale, el Teatro Real de Madrid aixeca el teló amb una nova producció d’Orphée de Philip Glass, en el que suposa l’estrena a l’estat espanyol d’aquest títol estrenat el 1993 als Estats Units. De fet, el mite d’Orfeu vertebrarà la programació de la temporada 2022-23 del teatre madrileny, que per a aquest títol ha comptat amb la col·laboració dels Teatros del Canal, on s’ha representat.

Ja fa temps que a Barcelona La flauta màgica no tan sols no avorreix sinó que és un dels títols més esperats en les programacions del Liceu, un teatre on el magistral Singspiel de Mozart es va veure el 1925 per primer cop, 134 anys més tard de l’estrena.

''Wozzeck'

Gran Teatre del Liceu. 22 de maig del 2022

Indiferent a la violència que l’envolta, fins i tot quan uns quants nens li diuen que la seva mare és morta, el fill de Marie i de Wozzeck segueix galopant sobre un cavall de cartró (“Hop-hop! Hop-hop!”). Aliè a la barbàrie d’un món en flames i que ha sucumbit a la virulència i la violència absurda de les trinxeres, un ninot articulat i amb una màscara antigàs galopa sobre una crossa (Hop-hop! Hop-hop!). Aquesta última versió del final de Wozzeck és l’esfereïdora rúbrica del muntatge de William Kentridge que es pot veure des d’aquest diumenge i fins al 4 de juny al Liceu. Un espectacle sense concessions, dur i amb la mateixa bellesa estranya i cantelluda amb què Alban Berg va escriure l’òpera sobre l'obra Woyzeck de Georg Büchner. Un drama que parla sobre la comprensió del crim, que destil·la compassió sobre qui el comet i que, amb llibret del mateix Berg molt fidel a l’original, es va convertir en una de les òperes atonals més singulars del segle XX. Acabada ara fa cent anys i estrenada el 1925, Wozzeck és una obra que mai no deixa indiferent. I el muntatge que veiem al Liceu, procedent del Festival de Salzburg, tampoc.

]]>

'Rigoletto'

Teatre La Faràndula de Sabadell. 1 de maig del 2022

Ja són una pila les vegades que el bufó més cèlebre de la història, el geperut Rigoletto, ha pujat a l’escenari de La Faràndula de Sabadell, gràcies a l’actual Fundació Òpera de Catalunya. Ara hi ha tornat, amb un repartiment notable (tot i alguna irregularitat) i amb posada en escena més que suficient, abans de la gira arreu del país fins al 27 de maig.

]]>

Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Così fan tutte (Gran Teatre del Liceu, 7, 8 i 9 d’abril del 2022)

]]>

'Pelléas et Mélisande'

Gran Teatre del Liceu. 28 de febrer del 2022

Naixem i morim sols. I les ànimes s’encenen i s’apaguen en silenci. Però Claude Debussy els va posar música, en complicitat amb el text simbolista de Maurice Maeterlinck en una de les òperes més tristes, fosques i llòbregues del repertori: Pelléas et Mélisande. I, tanmateix, aquesta és una obra amb escletxes de llum que, sinuosa, s’encén i s’apaga enmig de textures orquestrals d’encant immarcescible. No és, però, una òpera fàcil: ni de dirigir, ni de posar en escena, ni de cantar ni d’escoltar. Demana tres hores de concentració i dies i setmanes d’assajos.

]]>