Quan George Orwell (1903-1950) decideix viatjar a Catalunya el 1936 per combatre com a milicià a la Guerra Civil i "matar feixistes", no ho fa sol. Fa pocs mesos que s'acaba de casar amb Eileen O'Shaughnessy, una jove brillant de 30 anys que el supera en molts aspectes formatius. Mentre que Eric Blair, el nom real del jove escriptor anglès, no tenia més que la formació secundària a Eton, ella acumulava el bagatge d'haver estudiat literatura a Oxford i un postgrau en psicologia a Londres. Faran una "lluna de mel" insòlita: mentre Orwell és al front de l'Aragó, Eileen treballarà a Barcelona en la rebuda de milicians britànics i serà la primera en adonar-se de la gravetat del conflicte intern que desembocarà en els Fets de Maig.

Almenys durant tota la seva llarguíssima primera part, El príncep negre, d’Iris Murdoch (Dublin, 1919-Oxford, 1999), fa pensar en una inversió de la premissa del Tot esperant Godot de Samuel Beckett. Així com Vladimir i Estragó es passen l’obra sense moure’s d’on són perquè esperen en va algú que no arriba, Bradley Pearson, el protagonista de la novel·la de Murdoch, inspector d’Hisenda jubilat, escriptor ambiciós però ple de manies, complexos i frustracions, passa més de tres-centes pàgines volent escapar-se al camp per consagrar-se a escriure l’obra mestra que porta anys volent escriure, però no aconsegueix anar-se’n perquè una cadena d’incidents en què estan involucrats amics i familiars li ho impedeix. Al Godot no arriba ningú; aquí, en canvi, arriba tothom. Tot plegat dona a la novel·la un aire i un ritme de frenètic vodevil tragicòmic o de comèdia d’embolics sofisticada, amb constants anades i vingudes, situacions dramàtiques abordades amb seriositat i també amb humor (agressions domèstiques, adulteris, temptatives o anuncis de suïcidi, borratxeres), compareixences inoportunes, trucades de telèfon intempestives. Murdoch és una virtuosa de la reflexió filosòfica fonda i transcendent i també del tremendisme còmic i desgavellat, i encara és més virtuosa combinant-los. No podria ser més britànica.

Amb Comiats, Julian Barnes (Leicester, 1946) no s’acomiada de la literatura, perquè se suposa que continuarà llegint fins que es mori o fins que els ulls i el cervell l’hi permetin, però sí de l’escriptura de llibres i dels seus lectors. Quan dic que se n’acomiada és literal, i ell així mateix ho explicita en els paràgrafs finals interpel·lant directament els que l’estan llegint: “espero que hàgiu gaudit de la nostra relació al llarg dels anys. Jo, sens dubte, sí. La vostra presència m’ha complagut (ben mirat, jo no seria res sense vosaltres)”.

Unes quantes novel·les de Zadie Smith (Londres, 1975), una de les escriptores més importants de la literatura anglesa contemporània, havien estat publicades en català des del seu debut, Dents blanques. Però les vicissituds del món editorial (quina novel·la sagnant no en faria la mateixa Smith!) l’han condemnada a l’ostracisme poc glamurós de les llibreries de segona mà i, per això, l’aparició d’El frau, la seva darrera novel·la, esplèndidament traduïda per Marta Pera i publicada per la joveníssima editorial Jande, és una gran notícia. I esperem que en vinguin unes quantes més, perquè les novel·les de Smith són massa bones per no formar part de la conversa literària dels lectors de llibres en català.

Deia Marcel Proust que els llibres bonics estaven escrits en una mena de llengua estrangera. Això ve a tomb perquè la primera impressió que es té quan es llegeix l’escriptora sud-africana trasplantada al Regne Unit Deborah Levy (1959) és que escriu en una llengua particular, que de tan poc pretensiosa resulta màgica. Ho demostren els seus atípics tres volums autobiogràfics Coses que no vull saber, El cost de viure i Propietats reals, reunits en un sol volum a Angle Editorial el 2021. Es diria que no escriu des de les alçades, sinó des del bell mig del quefer literari, com una abella laboriosa que fa la feina sense escarafalls. Però l’abella Levy té ales i, de tant en tant, voleia en l’aire i fa acrobàcies, per la qual cosa sembla més un pardal juganer que de cap manera somnia a ser una àliga.

Amb traducció de l’anglès i notes de Joan Antoni Cerrato, l’editorial Quid Pro Quo publica un recull de l’agudesa dels pensaments extrets de les obres, de la finor dels articles i de la contundència dels assaigs escrits per una bèstia intensa de la literatura irlandesa, el poeta i dramaturg Oscar Wilde (Dublín, 1854 - París, 1900), mestre de la teoria estètica de l’art per l’art. 

“Vull escriure poesia. Sempre em poso a tremolar al caire de la poesia. L’ametller, els ocells, el petit bosc on ets, les flors que no veus, la finestra on m’aboco i somio que et repenges a la meva espatlla, i les vegades que la teva fotografia «sembla trista». Però especialment vull escriure una mena de llarga elegia a tu… potser no en poesia. Ni tampoc en prosa. Segurament en una mena de prosa especial", va anotar Katherine Mansfield (1888-1923), el gener del 1916, en una entrada dels seus diaris. Tot i que és coneguda sobretot com una de les grans contistes del modernisme anglès, Mansfield va escriure poesia d'una manera més o menys intermitent, des que era adolescent i encara vivia a Nova Zelanda fins pocs mesos abans de morir a Fontainebleau. Després de la bona rebuda dels Diaris (L'Avenç, 2018) i Tots els contes (Proa, 2018), LaBreu reivindica la faceta més amagada de l'autora amb Salvatge i freda, una antologia de poemes que va escriure entre el 1903 i el 1922, triats i traduïts per Marcel Riera.

No ens costaria gaire consensuar en quins paranys solen caure les obres del denominat realisme social, concretament les novel·les compromeses amb l’observació i la narració crítiques de la realitat: l’afany propagandístic; el maniqueisme ideològic i la ingenuïtat moral; el didactisme; una visió superficial i unívoca dels individus i de les comunitats; el tremendisme sobrecarregat de moralina; la denúncia barroerament òbvia de tot un seguit d’injustícies personals, polítiques, socials i econòmiques... Publicada originàriament el 1982, en ple thatcherisme i en ple procés de desindustrialització del Regne Unit, Union Street, de Pat Barker (1943), va ser una novel·la important i exitosa del realisme social anglès de l’època. Llegida més de quaranta anys després d’aparèixer, es pot dir que no té cap ni un dels defectes associats al subgènere.

A finals del 1847 es va publicar Cims borrascosos. L'autor era Ellis Bell, pseudònim que ocultava l’Emily Brontë, la mitjana de les germanes. La família Brontë ha donat tres genis a la literatura anglesa: la Charlotte, l’Emily i l’Anne. Es diu que Jane Eyre, la cèlebre novel·la de la Charlotte, és superior a Cims borrascosos, probablement perquè és una obra més madura, però Cims borrascosos té alguna cosa d’abisme passional i de turbulència excitant que tempta i captiva moltíssim.

"Soc el teu marit i també, sí, el teu protector", diu Alfons d'Este, duc de Ferrara, a la seva esposa, la joveníssima Lucrècia de Mèdici, a El retrat de matrimoni, de la nord-irlandesa Maggie O'Farrell (Coleraine, 1972). ¿Què passa quan aquelles mateixes mans del marit, que poden abraçar, acaronar i protegir l'estimada, es converteixen també en mans amenaçadores, capaces d'acabar amb la vida de la noia? És una de les preguntes que es va fer l'autora de Hamnet a l'hora d'escollir com a protagonistes de la seva nova novel·la Lucrècia i Alfons, que van viure a la Itàlia fragmentada i convulsa del segle XVI. Publicada per L'Altra en català –molt ben traduïda per Marc Rubió Rodon– i en castellà a Libros del Asteroide, El retrat de matrimoni podria convertir-se en un dels fenòmens literaris de la temporada. A més de trobar-se ja entre els cinc llibres més venuts de les últimes setmanes, la visita de l'autora a Barcelona ha estat tot un esdeveniment. Les últimes entrades que es van posar a la venda per a la conversa d'aquest dimarts amb Anna Guitart al CCCB es van exhaurir en menys de cinc minuts.

Una de les cites que encapçalen El retrat de matrimoni, la nova novel·la de Maggie O'Farrell (Coleraine, 1972), és del poeta anglès Robert Browning: “Vet aquí la meva última duquessa pintada a la paret; sembla que estigui viva”. El poema gira al voltant d’un retrat –inventat– que el duc de Ferrara Alfons II d’Este va encarregar a un pintor de l’època perquè volia immortalitzar (i alerta amb la paraula) la seva esposa, la joveníssima Lucrècia de Cosme de Mèdici, amb qui s’havia casat per lligar el seu ducat amb la poderosa casa dels Mèdici florentins però sobretot per tenir descendència, un fet de la màxima importància per a ell per tal de no perdre el ducat en favor d’una germana més gran. Aquest matrimoni no va durar ni un any, però no perquè els cònjuges no s’entenguessin, sinó perquè la pobra Lucrècia va morir de sobte. Un tristíssim duc Alfons no va trigar gaire temps a buscar-li substituta, i la història va continuar.

Com que Elizabeth Taylor escriu des de fora del temps, la seva meravellosa novel·la La senyora Palfrey se'n va al Claremont (Viena Edicions, 2022) evoca una època a la qual ja no pertanyen ni els personatges, ni la mateixa escriptora, ni nosaltres, els lectors d'avui. Perquè aquest llibre va sortir publicat originalment l'any 1971, però els protagonistes són un grup de gent gran que ja no pinten res en aquell començament dels anys 70. Viuen retirats en un hotel molt digne, encara que no luxós. Més que esperar la mort, s'han amagat al Claremont esperant que la mort trigui molt a trobar-los.

Ah, quines ganes de tornar a una novel·la de Virginia Woolf! Quin plaer, instal·lar-se en l’estat d’ànim que saben provocar els llibres de l’escriptora anglesa, que és alguna cosa semblant a estar més despert que mai, més conscient del miracle de la vida (i de l’art) sense que això soni com una consigna new age. Són llibres que ens permeten afegir-nos, com convidats invisibles, a grups de persones que s’estimen i s’odien i s’envegen i viuen amb el desig permanent de recordar aquell instant en el qual van ser feliços observant com un raig de sol entrava per una finestra, queia sobre una fulla de gerani i revelava així una veritat íntima i fugissera. Ningú com Woolf sap moure grups de gent (i vents i brises com si fossin persones!), fer-los entrar i sortir de les habitacions i dels jardins i que aquestes accions contribueixin a descriure el que passa per dins d’aquestes persones. Ningú com ella vincla la frase al llarg de les línies fins a aturar-la al final del paràgraf com qui passeja un gosset enjogassat per aturar-lo al final del passeig, exactament allà on ella vol. Ningú com ella parla de les coses sense parlar-ne: dedica tota una segona part del llibre a la guerra sense disparar ni un sol tret, només descrivint, amb una potència lírica desbocada, la decadència física d’una casa a la vora del mar. O parla de la creació femenina amb una metàfora pictòrica que convoca i exorcitza els dimonis i les angoixes que la devien assaltar a ella com a escriptora un dia sí i l’altre també.

"Senyor Wilder, vostè va viure uns quants anys a Berlín entre les dues guerres. Com se sent, ara que ha tornat a Alemanya per rodar la seva nova pel·lícula?", recorda l'escriptor Jonathan Coe que va demanar un periodista al director de L'apartament quan, a la dècada dels 70, rodava a la ciutat alemanya unes escenes de Fedora. "Em trobo en una situació en què només hi puc sortir guanyant –li va respondre Wilder–. Si Fedora té molt d'èxit, serà la meva venjança contra Hollywood, on no he trobat productor per finançar la pel·lícula. Si és un fracàs, serà la meva venjança pel que va passar a Auschwitz".

Al segle XIX, si una dona amb una certa formació volia ser alguna cosa més que mestressa de casa, només podia ser institutriu o mestre. I així va ser fins a començaments del XX, excepcions al marge. Institutrius van ser, durant un temps, dues de les tres germanes Brontë –Charlotte i Anne–, aquelles continuadores de la tasca iniciada per Jane Austen a les lletres britàniques que, com explica Ángeles Caso a Las Brontë, esas desconocidas, no tenien ni bellesa ni diners. Una tasca que van dur a terme no sense dificultats, amagant els seus manuscrits de les mirades indiscretes, i que va consistir a retratar amb veu de dona la realitat que les envoltava des dels ulls de protagonistes femenines a les quals sàviament van donar alè. 

Sovint –o sempre– les virtuts i els valors d'una novel·la es poden mesurar pels diferents nivells de lectura que ofereix, per les moltes històries que hi pot encabir i per la capacitat de parlar del present de l'autor, encara que sigui a través d'una llunyana història temporal, de dècades o de segles enrere. És un dels molts encerts de Mar obert (Quaderns Crema/Tusquets), de l'anglès Benjamin Myers, una petita joia literària, vuitena novel·la de l'autor i primera que es publica a l'Estat.

No ha sigut fàcil per a Tessa Hadley (Bristol, 1956) trobar la seva veu literària. Va encadenar fracassos fins que va posar sota el microscopi allò que més coneix: les relacions familiars i de parella. A partir d'aquí, va conèixer l'èxit. La seva primera novel·la publicada, Accidents in the home (2002) va ser aclamada per la crítica i des d'aleshores no ha deixat de publicar. Ara, per primera vegada, es pot llegir en català i en castellà. Cap al tard, traduïda per Mercè Ubach, i publicada en català per Edicions de 1984 i, en castellà, per Sexto Piso, recorre la vida de dos matrimonis que són amics des de fa dècades. Aparentment, la seva vida és fantàstica, però la mort d'un d'ells desencadena turbulències. Hadley, contenta de poder-se dedicar a escriure des de la seva casa de Gal·les, respon sobre el que més l'apassiona: la literatura.

Retorn a Brideshead, l’obra mestra d’Evelyn Waugh que a principis dels anys 80 va guanyar una popularitat immensa gràcies a una mítica sèrie de televisió, és una novel·la sobre la decadència d’una família, és a dir, és una novel·la sobre el pas del temps, és a dir, és una novel·la sobre el paradís perdut de la joventut. I qui diu el de la joventut diu el paradís perdut de la bellesa, de les il·lusions, de la despreocupació, de l'alegria desenfadada, de la irresponsabilitat expectant de quan tot és nou i possible.

El que ens uneix a tu i a mi és més poderós que el que ens separa

Quan es representa una obra de teatre, els espectadors tenen els batecs sincronitzats: el cor se’ls accelera i se’ls alenteix alhora. Ho va comprovar un estudi del 2017 i jo ho he llegit a l’assaig Connectar, de Kae Tempest (Més Llibres, traducció de Martí Sales). D’entrada la dada m’ha sorprès, però hi he rumiat una mica més i he arribat a la conclusió que, de fet, ja ho sabia. Perquè aquesta sintonia, quan es produeix, es nota. En segons quines obres de teatre, en segons quins concerts, en segons quins recitals de poesia, la connexió és tan palpable que fins i tot ens sembla veure el fil que ens uneix. Amb els ulls tancats sabríem endevinar en quin moment d’un recital s’han encès les espelmes (o, d’un temps ençà, les llanternes dels mòbils). Notem a la vegada l’impuls que ens fa alçar-nos de la cadira o picar de mans. Viure una actuació en directe és un fet prou extraordinari per passar per damunt de les diferències entre individus i “provocar una experiència psicològica comuna entre la gent del públic”, escriu Tempest. El que ens uneix, diu, és més poderós que el que ens separa. I conclou: “Per sota la superfície, estem connectats”.

]]>

El títol de la novel·la El final del que todos partimos està inspirat en un vers de T.S. Eliot. L’autora, Megan Hunter, nascuda a Manchester el 1984 i resident a Cambridge, es va donar a conèixer com a poeta. Aquesta seva primera novel·la l’ha publicat aquí la barcelonina Vegueta Ediciones, dirigida per la canària Eva Moll, que enmig de la pandèmia –un final– ha fet el salt del llibre infantil, especialitat de la casa, al llibre per a adults amb una nova col·lecció de narrativa d’autors joves europeus –un inici–. La traducció la firma Inga Pellisa.

]]>