En la seva aproximació a la història verídica de la concepció i construcció de l’Arc de la Défense –una de les fites arquitectòniques del París del segle XX–, El arquitecto adopta una perspectiva singular, allunyada de les coordenades habituals del cinema que pretén estudiar les formes artístiques. En lloc de situar en primer pla el drama emocional i sentimental del protagonista –el danès Johan Otto von Spreckelsen, l’inesperat guanyador del concurs per dissenyar l’arc parisenc–, la pel·lícula posa el focus en la dimensió artesanal del faraònic projecte arquitectònic. Així, el director i guionista Stéphane Demoustier aconsegueix retratar, des d’una perspectiva gairebé microscòpica, les tasques de planificació, esbós i selecció de materials que assumeix Spreckelsen durant el procés per a la realització de la seva obra magna. Unes fonts de plaer que contrasten amb l’angoixa que provoquen en l’arquitecte els obstacles burocràtics i la permanent negociació amb els interessos polítics.

En un seminal estudi sobre les comèdies romàntiques del Hollywood clàssic, La recerca de la felicitat, Stanley Cavell proposava interpretar aquestes pel·lícules com a paràboles espirituals sobre el desig de viure millor. El filòsof nord-americà sostenia també que la singularitat d’aquests films radicava en la insistència a retratar la retrobada dels seus protagonistes, la possibilitat de “reunir-se una altra vegada”. Aquests preceptes definits per Cavell afloren a l’encantadora Sin conexión, una comèdia amb regust de drama en què una parella amb fills decideix separar-se de forma civilitzada i cercar nous horitzons mentre es fa evident que són incapaços d’oblidar-se mútuament.

L’any 1990, en un Iraq colpejat per les sancions de l’ONU, la Lamia, una nena de nou anys que viu entre aiguamolls, rep l’encàrrec de fer un pastís per a la celebració escolar de l’aniversari del líder suprem de la nació, Saddam Hussein. Davant l’escassetat d’aliments, la nena, acompanyada de l'àvia, viatja a la ciutat a la recerca d’ingredients. Aquesta premissa argumental permet a Hasan Hadi, director iraquià format a Nova York, convertir El pastís dels president en un drama social de manual; és a dir, una col·lecció d’episodis entre funestos i directament sòrdids que il·lustren una realitat marcada pel fanatisme militarista i per una profunda crisi moral.

La premissa argumental de Sin piedad sembla evocar el somni humit de l’autoritarisme de Donald Trump. En un futur pròxim, uns Estats Units agitats per la criminalitat i les revoltes cíviques decideixen posar el sistema judicial en mans d’una intel·ligència artificial que promet eficàcia i, sobretot, rapidesa. Tot va sobre rodes fins que el principal promotor d’aquest sistema (un agent de policia interpretat per Chris Pratt) és acusat de l’assassinat de la seva dona i té noranta minuts per convèncer la IA (a qui posa cara la infal·lible Rebecca Ferguson) perquè no l’executi.

Fa mig any arribava als cinemes 28 años después, tercera part de la saga amb què Danny Boyle va regenerar el terror apocalíptic convertint la parsimònia dels morts vivents en el galop dels infectats. En aquesta tercera entrega, Boyle i el guionista Alex Garland ressituaven el focus d’estudi, deixant de banda la resposta davant la catàstrofe i proposant una estimulant reflexió sobre l’assassinat com a ritual de cohesió davant d’un enemic exterior. Aquest interès per la relació entre els éssers humans i la violència, al bell mig d’un combat entre la raó i la barbàrie, ressorgeix amb força a 28 años después: el templo de los huesos, que es va rodar de forma consecutiva a l’anterior film i que serà la segona part d’una trilogia.

L’any 1960, la societat sud-coreana es va veure sacsejada per l’estrena de The housemaid, una magistral combinació de drama familiar i thriller psicològic en què una criada esquinçava l’ordre burgès i patriarcal d’una família benestant. Resulta una pura fantasia cinèfila imaginar que el majestuós film de Kim Ki-young –considerat el millor de la història del cinema sud-coreà– estigui en l’origen del bestseller viral de Freida McFadden, que ara porta al cinema Paul Feig (director d’alguns capítols de Mad men i de La boda de la meva millor amiga). Existeix un abisme entre l’esmolada posada en escena i el naturalisme retorçat del clàssic sud-coreà i la inoperància estètica de La asistenta. Confiant a cegues en les giravoltes de la novel·la de McFadden, els responsables d’aquesta rutinària adaptació –del director al repartiment, passant per la guionista Rebecca Sonnenshine– renuncien a fabricar un espectacle estimulant visualment o narrativament.

Més enllà de la seva incontestable espectacularitat, Avatar: foc i cendra –tercera entrega de la saga fílmica creada per James Cameron– concentra el seu atractiu en un conjunt d’aparents contradiccions. La pel·lícula aprofita la seva condició d’episodi central de la franquícia –es sabut que tindrà cinc entregues– per generar, durant gran part del seu metratge, aquella sensació de vertigen desfermat i d’aventura sense rumb definitiu que va fer de L'Imperi contraataca i Les dues torres els capítols més estimulants dels universos de La guerra de les galàxies i El senyor dels anells. No obstant això, Cameron no en té prou amb l’excitant reguitzell de girs, canvis d’escenari i personatges nous, i la nova Avatar acaba allargant-se més enllà del raonable per lligar els nombrosos fils narratius i tancar alguns cicles conceptuals. Per exemple, després d’explorar la força simbòlica de la terra i l’aigua en les dues primeres entregues, el tercer episodi explora formes de vida aèries i converteix el foc en emblema de la destrucció.

L’italià Luca Guadagnino, director de Call me by your name, ha descrit Caza de brujas com un thriller moral. Un exercici de ficció especulativa que es construeix sobre un enigma torbador: què va passar entre un professor de filosofia de la Universitat Yale (Andrew Garfield, temperamental) i una alumna afroamericana (Ayo Edebiri, camaleònica) de bona família i parella d’una persona trans? Va ser un encontre consentit o una agressió sexual? I què pinta en tot això una professora (Julia Roberts, totterreny) que és la principal confident del suposat agressor i la mentora de la denunciant? A partir d’aquesta situació límit –que invoca el #MeToo, la cultura de la cancel·lació, el racisme sistèmic i la lluita del col·lectiu LGTBI–, Caza de brujas radiografia un univers acadèmic escindit entre uns professors disposats a tot per una plaça de titular i uns estudiants en peu de guerra contra un model retrògrad.

Per als que vam forjar la nostra cinefília entre les dècades de 1980 i 1990, mirar cap aquell passat amb nostàlgia és una temptació indefugible. I és justament aquesta visió idealitzada la que origina i alhora promou Bala perdida, la nova pel·lícula de Darren Aronofsky, que situà l’acció del film al 1998, justament l’any en què el cineasta de Brooklyn es va donar a conèixer amb l'estilitzada i paranoica Pi. Ara, amb la seva nova carta d’amor a una Nova York pretèrita i indomable, Aronofsky convida l’espectador a recordar un Hollywood en què les històries originals i els personatges impredictibles importaven més que la lluentor dels efectes digitals, una era de pel·lícules que no tenien por a submergir-se en les catacumbes de la vida social i l’esperit humà. Així, quan Aronofsky explica a Bala perdida la caiguda als inferns d’un bàrman immadur i alcohòlic, es fa difícil no rememorar aquells anys daurats del cinema nord-americà en què directors com David Fincher o Paul Thomas Anderson van aprofitar l’embranzida del cinema de Quentin Tarantino i els germans Coen.

Subvertint els codis narratius del cinema queer, que històricament ha lluitat per il·lustrar difícils processos d’alliberament, Maspalomas traça el dolorós camí de retorn a l’autorepressió d’un home gran que, després de dues dècades gaudint de la seva homosexualitat (a la localitat canària que dona títol al film), pateix un ictus i decideix tornar a entrar a l’armari quan és ingressat en una residència del seu País Basc natal. L’exploració de l’experiència queer en la vellesa –entesa com un procés de cerca de la identitat– no li ve de nou al guionista i director José Mari Goenaga, que el 2010 ja va abordar aquesta temàtica en la pel·lícula En 80 dies, més centrada en l’univers femení.

Quan la gran majoria de la premsa i crítica acreditada al Festival de Venècia esperava que el Lleó d’Or anés a parar a les mans de Kaouther Ben Hania –la directora tunisiana que ha sacsejat la Mostra amb la seva denúncia del genocidi de Gaza a The voice of Hind Rajab–, el jurat presidit pel nord-americà Alexander Payne ha decidit atorgar el guardó daurat al també nord-americà Jim Jarmusch, un mite vivent del cinema independent americà que va presentar a Venècia Father mother sister brother, la millor pel·lícula vista a les pantalles de la Mostra durant els onze dies de festival.

Quatre dies després que una manifestació en favor del poble palestí travessés els carrers del Lido, la Mostra de Venècia ha acollit aquest dimecres l’estrena de The Voice of Hind Rajab, de la tunisiana Kaouther Ben Hania, que denuncia l’assassinat a mans de l’exèrcit israelià de la nena de sis anys Hind Rajab. La pel·lícula havia generat una gran expectació, sobretot pels comentaris del director artístic de la Mostra, Alberto Barbera, que en la presentació de la programació va advertir de la contundència dramàtica i del potencial polèmic del film. Aquesta preocupació es va traduir en un enduriment dels controls de seguretat en els accessos a la zona del festival. Així, amb uns minuts de retard, es va iniciar la projecció de la pel·lícula que s’ha convertit en la principal aspirant al Lleó d’Or de la Mostra.

L’arribada aquest diumenge del cineasta nord-americà Jim Jarmusch a la Mostra de Venècia va suposar una injecció de sensibilitat i bonhomia en una competició oficial que, amb l’excepció de la humanista adaptació de Frankenstein de Guillermo del Toro, havia estat marcada per uns thrillers plens de crueltat i misantropia, com Bugonia de Yorgos Lanthimos o No other choice del sud-coreà Park Chan-wook. De fet, els grans festivals de cinema semblen al·lèrgics al gènere de la comèdia, si no és que l’humor s’escrigui en clau sarcàstica. En aquest sentit, la nova pel·lícula de Jarmusch, titulada Father mother sister brother, s’ha de veure com un deliciós oasi de delicadesa i felicitat en una programació dominada per la violència i el fatalisme.

Vuit anys després d’endur-se el Lleó d’Or del Festival de Venècia per La forma de l’aigua, Guillermo del Toro ha tornat avui a la mostra disposat a repetir l’èxit amb la seva versió de Frankenstein, de Mary Shelley. I, d'entrada, cal dir que aquestes dues faules sinistres dirigides pel mexicà comparteixen una aura gòtica, el referent shakespearià de Romeu i Julieta i un rerefons cristià. "Per a mi, la història de Frankenstein ha sigut com una religió –ha confessat Del Toro en la roda de premsa de la pel·lícula–. Em van criar en el catolicisme, però de petit no acabava d’entendre què era un sant. Però aleshores vaig descobrir Boris Karloff fent del monstre i vaig entendre el que era un messies". Del Toro feia més de dues dècades que intentava fer la seva versió d’aquest mite del terror, i l’ha dirigit quan ha tingut "els mitjans per fer-la en l’escala que volia". "I ara que està acabada em toca passar la depressió postpart", ha dit fent broma el director d’El laberinto del fauno.

Sembla impossible de creure, però aquest divendres Julia Roberts ha visitat per primera vegada el Festival de Venècia. L’actriu, de 57 anys, tota una icona del cinema de Hollywood, guanyadora de l’Òscar per Erin Brockovich, ha trepitjat per primera vegada la catifa vermella de la Mostra gràcies a la seva participació en la pel·lícula After the hunt, dirigida per l’italià Luca Guadagnino i presentada fora de competició a Venècia. En el film, Roberts dona vida a Alma Imhoff, una professora de la Universitat de Yale que veu compromeses les seves conviccions ètiques i els seus vincles afectius quan descobreix que el seu millor amic i principal confident (Andrew Garfield) podria haver atacat sexualment la seva alumna predilecta, una noia afroamericana i lesbiana interpretada per Ayo Edebiri, la Sydney de la sèrie The bear.

El Festival de Cinema de Venècia porta bons records a la parella artística formada pel cineasta grec Yorgos Lanthimos i l’actriu nord-americana Emma Stone. Va ser a la Mostra del 2018 que es va estrenar La favorita, la pel·lícula que va inaugurar una llarga i fèrtil col·laboració que, fins ara, té com a punt àlgid el Lleó d’Or que va endur-se Pobres criatures el 2023. Aquest dijous la 82a edició del certamen italià ha acollit l’estrena mundial de Bugonia, el quart projecte compartit pel director de Llagosta i la protagonista de La La Land, que és en realitat un remake del film sud-coreà Save the green planet! (2003). Aquell film de Jang Joon-hwan era un esbojarrat i surrealista deliri pop que jugava amb la teoria que el directiu d’una gran empresa podia ser l’emissari d’una raça alienígena disposada a eliminar la Terra. Ara és rellegit, amb urgència i en clau depurada, per un Lanthimos que hi troba un receptacle idoni per a la seva mirada misantròpica, el seu domini de la posada en escena i el seu gust per la brutalitat.

Una de les principals apostes de la 82a Mostra de Venècia apunta a la seva reivindicació com a aparador privilegiat del millor cinema italià. Acostumat a veure com els grans cineastes del país, com ara Nanni Moretti o Alice Rohrwacher, presenten les seves obres a Canes, aquest any el veterà festival italià aposta pel talent local, començant per Paolo Sorrentino. Malgrat ser una presència habitual en el certamen francès, el director de La gran bellesa ha inaugurat aquest any la Mostra amb La grazia, un film que eixampla l’aproximació de Sorrentino a l’univers de la política, un territori que ja va satiritzar a Il divo (2008) i a Silvio (i els altres) (2018), dos retrats paròdics de Giulio Andreotti i Silvio Berlusconi. A la roda de premsa de presentació de La grazia a Venècia, Sorrentino ha manifestat el seu interès a fer una pel·lícula política “en un moment històric en què l’ètica sembla una cosa opcional, esquiva, opaca o invocada només per raons instrumentals”.

Mentre les sales de cinema esperen omplir-se d’èpica i riuades d’espectadors durant l’estiu del 2026 gràcies a la versió de l'Odissea que ha dirigit Christopher Nolan, el públic pot apaivagar la impaciència anant a veure El regreso de Ulises, un retrat intimista de la tornada a Ítaca de l’heroi homèric, que, tot i el títol espanyol de la cinta, en el film s'anomena Odisseu, com a la tradició grega. El director Uberto Pasolini, conegut sobretot per haver produït la comèdia britànica The full monty, es treu de la màniga un prometedor esquer cinèfil: tornar a veure Ralph Fiennes i Juliette Binoche protagonitzant un drama romàntic tres dècades després de Cims borrascosos (1992) i El pacient anglès (1997). En el film, Penèlope fa 20 anys que espera Odisseu i, tot i mantenir-se fidel al seu marit, una creixent rancúnia i la decadència d’Ítaca han entelat la devoció marital de la reina.

En una nova i inquietant fita de la voracitat capitalista, la factoria DreamWorks es pot vanagloriar d’haver superat Disney en la urgència per portar a l’àmbit de l’acció real una de les seves gallines dels ous d’or. Si han hagut de passar vint-i-tres anys per veure els personatges de Lilo & Stitch convertits en criatures de carn, ossos i píxels, només ha calgut esperar-ne quinze per veure el Singlot i l’Esdentegat –els herois de Com ensinistrar un drac– corrent i volant pels exuberants paisatges naturals d’Irlanda del Nord. La nova adaptació del llibre homònim de Cressida Cowell, dirigida novament per Dean DeBlois (un dels autors de Lilo & Stitch!), llueix com una eficaç operació d’actualització cultural i càlcul financer. Els protagonistes –uns correctes Mason Thames i Nico Parker, la filla de Thandiwe Newton– són una mica més grans que els personatges de la pel·lícula original, fet que afavoreix la connexió amb el públic adolescent, i pel que fa a la correcció política, el film incorpora unes oportunes pinzellades d’empoderament femení i diversitat racial. Vikings d’origen polinesi i africà? Per què no?

Després de fer-se un lloc al cinema d’autor europeu amb la colorista i elèctrica Sweat, que destapava les misèries del món dels influencers digitals, el suec Magnus von Horn mira ara al passat amb morositat en la llòbrega La noia de l'agulla, nominada a l’Oscar a millor pel·lícula internacional pel seu retrat de la foscor moral que es va estendre per Dinamarca després de la Primera Guerra Mundial. Marcada per un preciosisme escènic, la pel·lícula troba la seva raó de ser en la cruesa del retrat històric, que encapsula les ferides anímiques de tot un continent en els rostres desfigurats dels veterans de guerra i en l’estudi del sorgiment d’una xarxa d’adopcions clandestines.