Dos fiscales comença amb la comporta d’una presó que s’obre i s'acaba amb una altra que es tanca. Aquesta trajectòria circular delimita la peripècia de l’heroi, Kornev, un jove fiscal a la Rússia de Stalin, que en descobrir les tortures i confessions forçades a què són sotmesos els supervivents de la vella guàrdia del Partit Comunista a la seva regió vol posar en coneixement de la cúpula soviètica aquest escàndol i traïció als valors bolxevics. El problema, però, és que la seva mirada idealista (la d’algú que “encara és verge”, com li insinuen sorneguerament alguns personatges que es creuen en el seu camí) és l’única que no s’adona del món corrupte en què es mou.

El cinema francès manté una relació especialment fluida amb les seves estrelles musicals. De Juliette Gréco a Benjamin Biolay, són molts els músics que s’han col·locat davant la càmera en projectes que no aparenten simples vehicles promocionals, sinó prolongacions naturals d’inquietuds artístiques. Una de les incorporacions més recents a aquesta tradició és la de Juliette Armanet, cantant que sembla haver-se aficionat a la interpretació en els últims anys, i que troba a Elegir mi vida la intersecció dels seus talents.

Pot ser que The bride! (¡La novia!) tingui com a punt de partida La nòvia de Frankenstein, però no és ni una seqüela, ni un remake, ni un reboot ni cap altra etiqueta afiliada a la lògica franquiciadora de Hollywood. Maggie Gyllenhaal, actriu que mai ha rebutjat el risc (es va revelar amb el romanç sadomasoquista de Secretary) i que a La filla fosca, el seu debut en la direcció, saludava referents com Claire Denis i Lucrecia Martel, planteja el film com un manifest de feminisme pop ferotgement autònom. Això queda clar des de l’obertura, en què Mary Shelley confessa que a Frankenstein només va poder plasmar un fragment d’allò que volia explicar. A continuació, l’espectre de l’escriptora esquerda la diègesi i posseeix literalment el cos d’una prostituta que esdevindrà la protagonista d’una ficció febril.

Hamnet ja no és l’única pel·lícula en cartellera que orbita al voltant de Hamlet. A Scarlet, Mamoru Hosoda s’inspira en l’immortal text shakespearià, tot i que prenent-se no poques llibertats, com ara canviar el nom i el sexe al personatge principal per transformar-lo en una princesa medieval que recorre el temps i l’espai en un purgatori per ajusticiar els que la van assassinar a ella i al seu pare. A diferència del seu model literari, Scarlet no necessita cap espectre que l’empenyi a la venjança; ella sola va sobrada d’una ràbia de proporcions èpiques, com correspon a les emocions que caracteritzen l’adolescència, que és justament el territori que més ha visitat el director de La noia que saltava a través del temps i El nen i la bèstia.

Si un dels factors que permeten calibrar el valor d’un text artístic és la seva capacitat per establir un diàleg personal i intransferible amb tothom que s’hi acosta, no hi ha dubte que Cims borrascosos és una obra mestra. N’és una prova addicional el fet que aquesta novel·la d’Emily Brontë hagi inspirat translacions cinematogràfiques tan diferents com les de Luis Buñuel en la seva etapa mexicana, Jacques Rivette i Yoshishige Yoshida, que s’endugué la broma britànica al Japó feudal.

Fa dues dècades, Hellboy va irrompre a Hollywood amb dos blockbusters excèntrics i barrocs signats per Guillermo del Toro, i amb Ron Perlman despatxant carisma sota les pròtesis i la pell vermella de l’infernal anti(super)heroi sorgit dels còmics de Mike Mignola. Després del fracàs que va suposar la reactivació del personatge sota la direcció de Neil Marshall el 2019, Hellboy: el hombre retorcido el retorna a la pantalla amb les coordenades d’una producció modesta i realitzada en els marges de la indústria.

No tinc clar si, tal com afirma Paul Schrader, Marty Supreme i The mastermind de Kelly Reichardt són la mateixa pel·lícula reproduïda a velocitats diferents. Però sí que sembla evident que els seus protagonistes estan fets d’una pasta idèntica: sengles sociòpates que es passegen pel món convençuts que estan destinats a una grandesa incompatible amb la vida quotidiana, i que emprenen croades egoistes de conseqüències catastròfiques. Aquest quadre psicològic manté una relació gens casual amb el fet que el Marty Mauser que encarna Timothée Chalamet –amb ulleres, bigotet i gestualitat elèctrica– sigui, també, un clar exponent de l’excepcionalisme americà; així ho demostra cada vegada que vol convèncer els seus interlocutors que mereix un tracte diferent i que la seva presència com a estatunidenc eleva els campionats mundials de ping-pong.

Només cal donar una ullada als personatges de línia clara que habiten Arco i al seu univers assetjat per la catàstrofe climàtica per ensumar-se que Ugo Bienvenu ha madurat la sensibilitat i la consciència a la vora de les vinyetes de Moebius i de les pel·lícules de Hayao Miyazaki. Però, tot i que el director no n'amaga les influències, seria injust contemplar el film com un simple homenatge o una rèplica de fites alienes. Entre altres coses, perquè Bienvenu fa anys que cultiva aquest traç en còmics que exploren qüestions similars a les del seu primer llargmetratge (Ponent Mon ha editat les seves obres al nostre país). De fet, l’autor havia rebut diverses propostes per adaptar les seves vinyetes al cinema, però va preferir desenvolupar una història nova per a la pantalla, imaginant la trobada entre dos infants que pertanyen a temps diferents: l’Iris, que viu en el món de demà passat, entre relacions paternofilials a distància i cúpules que serveixen de refugi a les pluges torrencials, i l’Arco, que encara ve de més lluny, i que ha extraviat el destí en un viatge en el temps pel qual potser encara no estava preparat. L'elegant disseny del film no renuncia a l’espectacularitat ni al sentit de la meravella, però on es fa realment fort és en l’escala humana d’una narració alliberada de maniqueismes i d’antagonistes clars, i en el seu desig de buscar la lírica colpidora en indrets tan inesperats com, per exemple, la memòria agonitzant d’un robot.

Les rondallas que donen nom al darrer film de Daniel Sánchez Arévalo no són contes fantasiosos explicats a la vora del foc, sinó formacions de música tradicional arrelades a la regió de Pontevedra, que participen en competicions que poden derivar en coreografies espectaculars que miren més enllà del folklore. Així ho va descobrir el director d'Azuloscurocasinegro en veure la gravació d’una colla que atacava amb gaites, panderetes i timbals el Thunderstruck d’AC/DC. Aquesta va ser l’espurna que inspirà Rondallas, comèdia dramàtica on la música és l’argamassa que torna a unir un poble tocat per la tragèdia del naufragi d’un vaixell pesquer.

Ha costat, però sembla que s’ha arribat a un cert consens per considerar que l’anomenat cinema quinqui és un dels referents més fiables per examinar en quin punt es trobava Espanya durant la Transició. Aquesta descarnada declinació del gènere negre, narrada pràcticament en primera persona per delinqüents juvenils que difuminaven els límits entre la seva persona i els alter ego que encarnaven a la pantalla, és el punt de referència de Golpes, primer llargmetratge com a director de Rafael Cobos, guionista habitual d’Alberto Rodríguez.

No sé si Blue moon és la millor pel·lícula de l’any, però sí que m’atreviria a dir que és la més acollidora. El mèrit no és menor, tenint en compte que comença anunciant la mort del seu protagonista, Lorenz Hart, lletrista que va establir una memorable col·laboració amb el compositor Richard Rodgers, i a qui devem fites del teatre musical com My funny Valentine o la cançó que dona títol al film. Però Hart, que a la ficció té les faccions d’un Ethan Hawke empetitit i amb calba prostètica, posseeix carisma suficient perquè ens oblidem de l’anticipació luctuosa i l’acompanyem gustosos al bar on es refugia de l’estrena d’Oklahoma!, espectacle que el seu company Rodgers va realitzar amb Oscar Hammerstein. Al despit per aquesta infidelitat s'hi sumen els nervis per la trobada imminent amb la jove que té fascinat l’homosexual Hart, que projecta en ella un ingenu ideal romàntic.

Stephen King va escriure The running man (publicat en castellà com El fugitivo) a principis dels setanta (una dècada abans de publicar-la amb el pseudònim de Richard Bachman), ambientant a l’any 2025 una distopia on els desfavorits participen en arriscats concursos de televisió amb l’esperança de sortir de la misèria. El més extrem (i lucratiu) de tots és el que dona nom al llibre, que converteix els participants en fugitius que han de sobreviure a la persecució d’uns caçadors implacables, i de tots els espectadors que vulguin esgarrapar una recompensa delatant-los. Ara que el present ha enxampat la cronologia de la ficció, el pronòstic d’una societat absorbida per una cultura audiovisual nociva resulta encertat, però no particularment impactant.

El gruix de la filmografia de Francis Lawrence està monopolitzat per la franquícia d'Els jocs de la fam. D’entrada, ningú pensaria en ell com un autor amb obsessions recurrents, però hi ha certa lògica poètica en el fet que s’hagi interessat a dur a la pantalla La gran caminada, publicada en català per Males Herbes, una novel·la primerenca de Stephen King que també presenta un escenari distòpic on els joves són oferts en sacrifici. En aquest cas, però, no ens trobem en un regne fantàstic, sinó en una versió alternativa dels Estats Units (a la qual el context actual dona un indissimulat aire trumpista), on es disputa una competició anual en què 50 nois (un per cada estat) són escollits per a una prova de resistència que ha de servir d’exemple i elevació moral. Consisteix en realitzar una marxa amb unes regles tan senzilles com implacables: en el moment en què defalleixin o s’aturin, un soldat els dispararà un tret al cap. Només pot quedar un caminant, que obtindrà una recompensa econòmica i la concessió d’un desig.

Cap de les pel·lícules en les quals va treballar Halyna Hutchins passarà a la història, però a totes les que ha tingut ocasió de veure aquest crític, la feina de la directora de fotografia ucraïnesa dona expressivitat lírica i dignitat a les textures digitals d’unes produccions ínfimes. Dos forajidos no n’és l’excepció, però en aquest cas el seu nom quedarà lligat per sempre al film a causa d’un fet luctuós: durant el rodatge d’una escena, l’actor protagonista Alec Baldwin va disparar una pistola incorrectament preparada que va ferir mortalment Hutchins. L’incident va reobrir el debat sobre la seguretat a Hollywood, i fins i tot va inspirar un documental sobre els fets i la represa de la producció contra tot pronòstic. L’espectacle ha de continuar, ja ho sabem, però tot i conèixer altres títols tocats per la tragèdia –de la versió cinematogràfica de La dimensió desconeguda a El corb–, és impossible no sentir incomoditat davant de la pel·lícula.

Avui, quan sembla que el cinema pot parlar de tot i ensenyar-ho tot, resulta com a mínim significatiu que l’indret on la major part de les pel·lícules no s’atreveixen a anar sigui el món laboral, justament el que determina el dia a dia de la major part de la població. És un dels grans triomfs del capitalisme: convertir la feina en una mena de tabú dramàtic, un residu on no val la pena que s’aturin les ficcions, no fos cas que comencem a preguntar-nos pel sentit o per la justícia de l’activitat que ocupa les nostres rutines. Afortunadament, encara hi ha alguns cineastes entestats en deixar clar de què viuen (i moren) els seus antiherois, com és el cas d’Alberto Rodríguez.

Guillermo del Toro és un Prometeu accidental. Un cineasta que estima el fantàstic incondicionalment, però que ha assolit un prestigi i l’accés a uns pressupostos que els seus mestres de la sèrie B ni s’atrevien a somiar, convertint els seus treballs d’amor en manifestos definitius que, sense pretendre-ho, desafien el record dels seus referents. És lògic, doncs, que el director mexicà hagi materialitzat una versió de Frankenstein més llarga, romàntica i ampul·losa que qualsevol adaptació prèvia del llibre de Mary Shelley… Però amb un sentit de la meravella empetitit per la lògica industrial de Netflix, totalment desinteressada en la posteritat icònica.

A la primera escena de Juego sucio un atracador eixelebrat i milhomes recula en assabentar-se que el seu interlocutor respon al nom de “Parker”. Aquesta noció de familiaritat vehicula la pel·lícula de Shane Black a tots els nivells. D’una banda, confia que una part dels espectadors conegui el personatge central, l’atracador expeditiu i amb un estricte codi professional (i, en certa manera, moral) creat per Donald E. Westlake sota el pseudònim de Richard Stark, que ja havia aparegut a la pantalla amb les faccions de Mel Gibson i Jason Statham, i que ara és encarnat per Mark Wahlberg, que prova de fer-se l’interessant per la via de l’estoïcisme. De l'altra, el film intenta copsar l’essència de Parker agafant motius dels diversos llibres que protagonitza, i converteix el relat en un gran retrobament amb enemics i aliats.

En bata i fumant marihuana mentre paeix una ressaca tremenda. Així és com Bob Ferguson, l’activista tronat que encarna Leonardo DiCaprio, s’assabenta que ha de sortir corrents perquè el militar dement amb qui comparteix un insospitat triangle romàntic va darrere del seu cap i del de la seva filla adolescent. No és precisament el moment més oportú per rebre la crida a files de la revolució, però res és ideal en el paisatge que dibuixa Una batalla tras otra, ni els llaços paternofilials ni la coordinació entre les cèl·lules d’una guerrilla contracultural els membres de la qual tenen el cervell massa fos per recordar una contrasenya.

Un gran viaje atrevido y maravilloso és un títol grandiloqüent, però no tots els adjectius que el formen reflecteixen la realitat del film. Anem per parts: és una producció de 50 milions d'euros encapçalada per dues estrelles com Colin Farrell i Margot Robbie, així que objectivament la podem definir com a gran; sobretot per a un director, Kogonada, que fins ara havia treballat a una escala humana. D’altra banda, es tracta d’una fantasia romàntica on els protagonistes viuen una cita que els precipita literalment a un periple per diversos instants crucials de la seva existència, mirant de fer les paus amb el seu passat mentre valoren si val la pena tornar-se a enamorar. No hi ha dubte que en el panorama de franquícies del Hollywood actual una proposta així resulta atrevida.

Amb quatre pel·lícules i dos spin-offs (els dedicats a la nina Annabelle i a La monja) que, al seu torn, han generat múltiples seqüeles, Expediente Warren ha esdevingut la franquícia dominant en el cinema de terror de l’última dècada. Un èxit apuntalat en l’elaboració artesanal dels ensurts, i també en una concepció clàssica de l’horror, que presenta un Mal Absolut d’arrel diabòlica enfrontat a les forces del bé cristianes. Aquest conservadorisme és fruit del deute que els films contrauen amb la seva font d’inspiració: el matrimoni format per Lorraine i Ed Warren, investigadors pioners del paranormal i catòlics practicants.