Comencem per resoldre l’interrogant que segurament us ha sorgit en posar els ulls sobre aquesta crítica: qui dimonis és Lee Cronin? Es tracta d’un director amb dos llargmetratges previs, A hole in the ground i l’apreciable Possessió infernal: el despertar. Uns crèdits que difícilment justifiquen la incorporació de nom i cognoms al títol d’una obra, deferència que se sol reservar a demiürgs com Fellini. És possible, però, que aquest bateig no tingui tant a veure amb l’ego del realitzador irlandès com amb els malabarismes de màrqueting de Warner Bros. i Blumhouse per tal d’intentar retenir el ganxo d’una figura icònica del fantàstic com és la mòmia i, alhora, desmarcar-la de les recents encarnacions fílmiques, el fiasco protagonitzat per Tom Cruise i la franquícia aventurera i apta per a tots els públics encapçalada per Brendan Fraser.

Qui pensi que ens trobem davant un biopic del pintor Pierre-Auguste Renoir, o del seu fill, el cineasta Jean Renoir, s'equivoca. L'estil impressionista i les pinzellades àgils del primer s'intueixen només en la reproducció de la pintura La petite Irène que la nena protagonista penja a la paret de la seva habitació. Però la cineasta japonesa Chie Hayakawa (Pla 75) comparteix amb els dos Renoir, pare i fill, una mirada humanista sobre el món i un interès real pels rostres i els cossos dels actors (o models) que retrata. Renoir, estrenada en la competició oficial de Canes, no és una pel·lícula perfecta, però la sensació és que Hayakawa està molt a prop de forjar un estil propi (impressionista, subtil, humanista) que la singularitza i que, al mateix temps, l'emparenta amb el cinema d'altres cineastes japonesos contemporanis com Koreeda o Hamaguchi.

Després d’uns quants anys transitant per un purgatori de projectes fílmics de caràcter impersonal i sèries per oblidar, Gus Van Sant torna a la primera línia cinematogràfica amb Prime crime: a true story, un títol que fa pensar en un drama criminal de sobretaula però que amaga altres coses. D'entrada, un retrat sobre la lluita de classes en què el director de Drugstore cowboy (1989) i Elephant (2003) es posa del costat d’un home comú (un enèrgic Bill Skarsgard) que a la Indianapolis del 1977 segresta el fill d’un banquer com a venjança pels seus tripijocs financers (un entonat i sibil·lí Al Pacino).

En un moment de debilitat, es pot tenir la temptació de donar la raó als espectadors que creuen que The history of sound és melindrosa, ensopida i cuqui. Seria negar l'evidència que la pel·lícula té una narrativa lànguida, que la història d'amor que explica es presenta de manera esmorteïda i que la factura general del film, de vegades, sembla que estigui pensada per anar acompanyada de l'etiqueta #OnePerfectShot. Però si ho pensem dues vegades, al final no cal donar-los la raó. Perquè si la sisena pel·lícula del director sud-africà Oliver Hermanus és així és perquè, clarament, ho vol ser. És una decisió d'estil, un vot de rigor creatiu plenament conscient.

L’escena amb què engega Incontrolable (I swear) és una de les més comentades de la vida de John Davidson, la persona real que inspira el film (i que ja havia estat objecte de diversos documentals previs). En la recepció en què havia de ser condecorat per Elisabet II, se li va escapar un "Fuck the queen". Un moment que il·lustra aquesta condició incontrolable de la síndrome de Tourette, trastorn caracteritzat pels tics verbals i gestuals irreprimibles que pateix la persona afectada. I una escena que marca el to d’un film perfectament enquadrat en la millor tradició de la feel good movie britànica de classe obrera amb vocació de conscienciar sobre algun assumpte, que engloba títols com Full Monty, Vull ser com Beckham o, en part, la recent Pillion. El film genera una empatia immediata envers aquest home nerviós davant del protocol reial, alhora que utilitza un humor d’assumible irreverència per presentar el conflicte. Si la reina d’Anglaterra no es va ofendre davant d’aquest exabrupte, qui som la resta de mortals per no entomar amb comprensió les disrupcions d’una persona amb Tourette, per molt agressives que sonin?

Si haguéssim de fer una porra sobre si a Pedro Almodóvar li agrada o no Espejos nº 3, la recomanació de les cases d'apostes cinèfiles seria que poséssim uns eurets en el sí. Potser és una pel·lícula sense inèrcies pop i sense moments melodramàtics o còmics que la descorden, com al cinema del manxec. Però l'alemany Christian Petzold es planteja un repte que corre en paral·lel als dels darrers films d'Almodóvar: intentar fer creïble en pantalla un argument inversemblant, ridícul fins i tot.

Què hauria passat si Broad city hagués continuat fins que la Ilana i l'Abbi haguessin fet trenta anys i fossin mares? La resposta és Babes, escrita i protagonitzada per Ilana Glazer, el vendaval còmic responsable d'aquella sèrie de culte. Glazer ja no té al seu costat Abbi Jacobson, la seva col·lega en aquella ficció fundacional sobre les absurdes desventures de tenir vint anys i viure a Nova York, però està molt ben acompanyada. Dirigeix Pamela Adlon, creadora de Better things, una altra sèrie autobiogràfica sobre un altre tipus de desventures femenines: les que implica ser una mare separada a càrrec de tres filles.

L'italià Paolo Sorrentino torna al món de la política, aquest cop a través d'un cap d'estat fictici: Mariano De Santis (Toni Servillo), un jurista veterà que encara els seus darrers mesos en el càrrec amb una llei de l'eutanàsia i dos indults sobre la taula. Si el realitzador va retratar l'exmandatari Giulio Andreotti mitjançant un bombollejant artefacte pop a Il divo, ara ha optat per una aproximació més reflexiva i per una narrativa visual sorprenentment continguda que remeten a la prudència (o indecisió?) del seu nou protagonista. Els moviments de càmera que marcaven La gran bellesa es reserven per expressar algun moment d'especial inquietud del personatge. L'excepció és una escena més histriònica que pot tenir sentit (ridiculitzar la inflexible cerimoniositat del poder), però que també pot semblar un eco inadequat d'obres prèvies... o un peatge autoral com els cameos de Hitchcock.

Amb motiu del 40è aniversari de la franquícia, la icona del videojoc per antonomàsia torna a la pantalla gran amb Super Mario Galaxy. La pel·lícula, seqüela directa de l’exitós film estrenat el 2023 sota el paraigua creatiu de l’estudi Illumination. Per commemorar l’ocasió, el polifacètic fontaner s’inspira en un dels jocs estrella del seu catàleg per a consoles en una adaptació lliure que beu de les referències a l’univers de Nintendo. A mil revolucions, el frenesí inesgotable porta els entranyables personatges d’una banda a l'altra en una aventura que s'estavella contínuament en una sèrie de precises casualitats que serveixen per celebrar una vitalitat desfermada.

Després de viatjar a la Lluna (First man), enamorar-se fins a tres vegades d’Emma Stone (a Crazy stupid love, La La Land i Gangster land) i ser un professional del volant (Drive), un replicant (Blade runner 2049), un detectiu maldestre (The nice guys) o una joguina de plàstic (Barbie), a Ryan Gosling ja li tocava formar part d'una categoria especial d'estrella de Hollywood: la dels actors que salven el món. Però a diferència de Tom Cruise, Bruce Willis, Arnold Schwarzenegger o Will Smith, ell ho fa des d’un lloc menys heroic: a Proyecto salvación, que s’estrena divendres, Gosling és un home que es desperta en una nau espacial sense records ni saber què coi hi fa allà tot sol, dormint al costat dels cadàvers dels altres dos tripulants. A poc a poc s’adona que la nau està en una missió desesperada per recollir informació de l’única estrella coneguda que no ha sucumbit a l’epidèmia que està apagant totes les estrelles de la galàxia, inclosa la nostra. Una missió que clarament li va gran a algú que a la Terra era professor de ciències en un institut.

Dos fiscales comença amb la comporta d’una presó que s’obre i s'acaba amb una altra que es tanca. Aquesta trajectòria circular delimita la peripècia de l’heroi, Kornev, un jove fiscal a la Rússia de Stalin, que en descobrir les tortures i confessions forçades a què són sotmesos els supervivents de la vella guàrdia del Partit Comunista a la seva regió vol posar en coneixement de la cúpula soviètica aquest escàndol i traïció als valors bolxevics. El problema, però, és que la seva mirada idealista (la d’algú que “encara és verge”, com li insinuen sorneguerament alguns personatges que es creuen en el seu camí) és l’única que no s’adona del món corrupte en què es mou.

El cinema de David Moragas ocupa un espai poc transitat al cinema català: el de les històries centrades en l'existència quotidiana de les persones queer. Moragas forma part del que la nostra companya Eulàlia Iglesias va definir com una mena de “nou cinema queer” català en què també hi hauria autors com Marc Ferrer o Zaida Carmona. Com tota etiqueta, aquesta engloba sensibilitats molt distintes i la proposta de Moragas resulta única en allunyar-se de la ironia o l'humor camp per construir un drama íntim que recorda l'univers del primer Cesc Gay (el d'A la ciutat). Un altre home, el seu primer llargmetratge industrial (després de la molt indie A stormy night) i rodat íntegrament en català, aborda la crisi vital d’un jove a la trentena en una cruïlla típica de la seva edat: posar seny en la seva relació de parella o llançar-se a explorar el que la vida li ofereix més enllà del seu impol·lut apartament de Sant Antoni, una opció personificada en el seu atractiu nou veí.

Doncs molt hauria de canviar el panorama perquè aquesta no acabi sent la comèdia espanyola de l'any. És molt fina, té un guió que fa dir "Sí, senyor" i diu veritats punyents amb mig somriure. Més enllà de l'observació malintencionada de certs costums del nostre temps, sintonitza amb els nous tons i formes de l'humor actual. Es frega, per exemple, amb el bestiari dels vídeos de Pantomima Full, tots ells basats en una idea de fons: l'autoengany com a brúixola vital de moltes persones del nostre entorn present.

La nova pel·lícula de Pedro Almodóvar entronca amb Dolor y gloria (2019) en la seva inspiració autobiogràfica. Ens trobem de nou davant d’un film amb un director com a protagonista, tot i que aquí de manera desdoblada. Barbara Lennie encarna l’Elsa, una realitzadora de culte, víctima de les migranyes i marcada per la mort de la mare. Un personatge que, en un joc de ficció dins de la ficció, és al centre del nou guió que està escrivint un cineasta, Raúl, a qui dona vida Leonardo Sbaraglia. En la primera part del film, Almodóvar es recrea en el seu imaginari habitual sense insuflar-hi nova força, i uns dubtes es desprenen de les imatges. És conscient el manxec que el reflex d’ell mateix que ens retornen l’Elsa i en Raúl no resulta gaire afalagador? Pot ser que en la seva insistència en convertir Chavela Vargas en un detonant d’emoció hi hagi alguna cosa d’impostura? Com és que la millor seqüència d’aquest segment és un striptease masculí, a càrrec de Patrick Criado, que ens recorda l’Almodóvar tòrrid dels inicis? I té clar que està retratant la seva parella primer com a pur objecte del desig i, després (en la pell de Quim Gutiérrez), com a mer cuidador?

Com deien al final de Comancheria, de vegades pels nostres fills fem bogeries. En el darrer any, de fet, dues de les pel·lícules més sonades inclouen en l'argument un pare a la recerca èpica d'una filla perduda: Sirat i Una batalla tras otra, amb un esquema narratiu clàssic que prové de Centaures del desert, esclar. Una hija en Tokio té menys sentit de l'aventura i més de la injustícia, però també és sobre un progenitor que fa coses estranyes per trobar la seva filla. En aquest cas, treballar com a taxista a Tòquio durant 9 anys (un francès al Japó: curiós i no gaire habitual plantejament sobre problemes d'immigració) amb l'esperança d'ensopegar alguna vegada amb ella, potser demanant un servei en una cantonada dels carrers de la capital nipona.

El cinema francès manté una relació especialment fluida amb les seves estrelles musicals. De Juliette Gréco a Benjamin Biolay, són molts els músics que s’han col·locat davant la càmera en projectes que no aparenten simples vehicles promocionals, sinó prolongacions naturals d’inquietuds artístiques. Una de les incorporacions més recents a aquesta tradició és la de Juliette Armanet, cantant que sembla haver-se aficionat a la interpretació en els últims anys, i que troba a Elegir mi vida la intersecció dels seus talents.

És difícil resistir-se a comparar The brutalist amb El testamento de Ann Lee, dues pel·lícules escrites per Mona Fastvold i Brady Corbett en què aquesta parella creativa i sentimental s'ha alternat en el rol de direcció. Els dos films poden llegir-se com a relectures crítiques del mite fundacional dels Estats Units a través del retrat de dos personatges heterodoxos que, de maneres diferents, proposen utopies que posen en qüestió l'statu quo de la seva època. Les similituds acaben aquí, ja que, en el seu segon llargmetratge com a directora, Fastvold proposa una mirada arriscada i insòlita cap a un personatge femení inclassificable.

En la seva aproximació a la història verídica de la concepció i construcció de l’Arc de la Défense –una de les fites arquitectòniques del París del segle XX–, El arquitecto adopta una perspectiva singular, allunyada de les coordenades habituals del cinema que pretén estudiar les formes artístiques. En lloc de situar en primer pla el drama emocional i sentimental del protagonista –el danès Johan Otto von Spreckelsen, l’inesperat guanyador del concurs per dissenyar l’arc parisenc–, la pel·lícula posa el focus en la dimensió artesanal del faraònic projecte arquitectònic. Així, el director i guionista Stéphane Demoustier aconsegueix retratar, des d’una perspectiva gairebé microscòpica, les tasques de planificació, esbós i selecció de materials que assumeix Spreckelsen durant el procés per a la realització de la seva obra magna. Unes fonts de plaer que contrasten amb l’angoixa que provoquen en l’arquitecte els obstacles burocràtics i la permanent negociació amb els interessos polítics.

Que difícil és exterioritzar certs sentiments i pensaments íntims. I que difícil és també traslladar a la pantalla aquests processos interiors. No s'hi val només a treure de tant en tant un personatge assegut al llit d'un dormitori mirant per la finestra amb cara d'interrogant. Perquè unes imatges ressonin en els espectadors que les estan mirant (i les de La hija pequeña han estat tot un fenomen a França, on han monopolitzat converses més enllà dels cercles cinèfils) han de retratar fragments d'una vida on tothom se senti representat. És el cas de les de Fatima Daas, la protagonista i autora del llibre en què es basa aquest film?

Pot ser que The bride! (¡La novia!) tingui com a punt de partida La nòvia de Frankenstein, però no és ni una seqüela, ni un remake, ni un reboot ni cap altra etiqueta afiliada a la lògica franquiciadora de Hollywood. Maggie Gyllenhaal, actriu que mai ha rebutjat el risc (es va revelar amb el romanç sadomasoquista de Secretary) i que a La filla fosca, el seu debut en la direcció, saludava referents com Claire Denis i Lucrecia Martel, planteja el film com un manifest de feminisme pop ferotgement autònom. Això queda clar des de l’obertura, en què Mary Shelley confessa que a Frankenstein només va poder plasmar un fragment d’allò que volia explicar. A continuació, l’espectre de l’escriptora esquerda la diègesi i posseeix literalment el cos d’una prostituta que esdevindrà la protagonista d’una ficció febril.