En un moment de debilitat, es pot tenir la temptació de donar la raó als espectadors que creuen que The history of sound és melindrosa, ensopida i cuqui. Seria negar l'evidència que la pel·lícula té una narrativa lànguida, que la història d'amor que explica es presenta de manera esmorteïda i que la factura general del film, de vegades, sembla que estigui pensada per anar acompanyada de l'etiqueta #OnePerfectShot. Però si ho pensem dues vegades, al final no cal donar-los la raó. Perquè si la sisena pel·lícula del director sud-africà Oliver Hermanus és així és perquè, clarament, ho vol ser. És una decisió d'estil, un vot de rigor creatiu plenament conscient.

L’escena amb què engega Incontrolable (I swear) és una de les més comentades de la vida de John Davidson, la persona real que inspira el film (i que ja havia estat objecte de diversos documentals previs). En la recepció en què havia de ser condecorat per Elisabet II, se li va escapar un "Fuck the queen". Un moment que il·lustra aquesta condició incontrolable de la síndrome de Tourette, trastorn caracteritzat pels tics verbals i gestuals irreprimibles que pateix la persona afectada. I una escena que marca el to d’un film perfectament enquadrat en la millor tradició de la feel good movie britànica de classe obrera amb vocació de conscienciar sobre algun assumpte, que engloba títols com Full Monty, Vull ser com Beckham o, en part, la recent Pillion. El film genera una empatia immediata envers aquest home nerviós davant del protocol reial, alhora que utilitza un humor d’assumible irreverència per presentar el conflicte. Si la reina d’Anglaterra no es va ofendre davant d’aquest exabrupte, qui som la resta de mortals per no entomar amb comprensió les disrupcions d’una persona amb Tourette, per molt agressives que sonin?

Si haguéssim de fer una porra sobre si a Pedro Almodóvar li agrada o no Espejos nº 3, la recomanació de les cases d'apostes cinèfiles seria que poséssim uns eurets en el sí. Potser és una pel·lícula sense inèrcies pop i sense moments melodramàtics o còmics que la descorden, com al cinema del manxec. Però l'alemany Christian Petzold es planteja un repte que corre en paral·lel als dels darrers films d'Almodóvar: intentar fer creïble en pantalla un argument inversemblant, ridícul fins i tot.

Què hauria passat si Broad city hagués continuat fins que la Ilana i l'Abbi haguessin fet trenta anys i fossin mares? La resposta és Babes, escrita i protagonitzada per Ilana Glazer, el vendaval còmic responsable d'aquella sèrie de culte. Glazer ja no té al seu costat Abbi Jacobson, la seva col·lega en aquella ficció fundacional sobre les absurdes desventures de tenir vint anys i viure a Nova York, però està molt ben acompanyada. Dirigeix Pamela Adlon, creadora de Better things, una altra sèrie autobiogràfica sobre un altre tipus de desventures femenines: les que implica ser una mare separada a càrrec de tres filles.

L'italià Paolo Sorrentino torna al món de la política, aquest cop a través d'un cap d'estat fictici: Mariano De Santis (Toni Servillo), un jurista veterà que encara els seus darrers mesos en el càrrec amb una llei de l'eutanàsia i dos indults sobre la taula. Si el realitzador va retratar l'exmandatari Giulio Andreotti mitjançant un bombollejant artefacte pop a Il divo, ara ha optat per una aproximació més reflexiva i per una narrativa visual sorprenentment continguda que remeten a la prudència (o indecisió?) del seu nou protagonista. Els moviments de càmera que marcaven La gran bellesa es reserven per expressar algun moment d'especial inquietud del personatge. L'excepció és una escena més histriònica que pot tenir sentit (ridiculitzar la inflexible cerimoniositat del poder), però que també pot semblar un eco inadequat d'obres prèvies... o un peatge autoral com els cameos de Hitchcock.

Amb motiu del 40è aniversari de la franquícia, la icona del videojoc per antonomàsia torna a la pantalla gran amb Super Mario Galaxy. La pel·lícula, seqüela directa de l’exitós film estrenat el 2023 sota el paraigua creatiu de l’estudi Illumination. Per commemorar l’ocasió, el polifacètic fontaner s’inspira en un dels jocs estrella del seu catàleg per a consoles en una adaptació lliure que beu de les referències a l’univers de Nintendo. A mil revolucions, el frenesí inesgotable porta els entranyables personatges d’una banda a l'altra en una aventura que s'estavella contínuament en una sèrie de precises casualitats que serveixen per celebrar una vitalitat desfermada.

Dos fiscales comença amb la comporta d’una presó que s’obre i s'acaba amb una altra que es tanca. Aquesta trajectòria circular delimita la peripècia de l’heroi, Kornev, un jove fiscal a la Rússia de Stalin, que en descobrir les tortures i confessions forçades a què són sotmesos els supervivents de la vella guàrdia del Partit Comunista a la seva regió vol posar en coneixement de la cúpula soviètica aquest escàndol i traïció als valors bolxevics. El problema, però, és que la seva mirada idealista (la d’algú que “encara és verge”, com li insinuen sorneguerament alguns personatges que es creuen en el seu camí) és l’única que no s’adona del món corrupte en què es mou.

El cinema de David Moragas ocupa un espai poc transitat al cinema català: el de les històries centrades en l'existència quotidiana de les persones queer. Moragas forma part del que la nostra companya Eulàlia Iglesias va definir com una mena de “nou cinema queer” català en què també hi hauria autors com Marc Ferrer o Zaida Carmona. Com tota etiqueta, aquesta engloba sensibilitats molt distintes i la proposta de Moragas resulta única en allunyar-se de la ironia o l'humor camp per construir un drama íntim que recorda l'univers del primer Cesc Gay (el d'A la ciutat). Un altre home, el seu primer llargmetratge industrial (després de la molt indie A stormy night) i rodat íntegrament en català, aborda la crisi vital d’un jove a la trentena en una cruïlla típica de la seva edat: posar seny en la seva relació de parella o llançar-se a explorar el que la vida li ofereix més enllà del seu impol·lut apartament de Sant Antoni, una opció personificada en el seu atractiu nou veí.

Doncs molt hauria de canviar el panorama perquè aquesta no acabi sent la comèdia espanyola de l'any. És molt fina, té un guió que fa dir "Sí, senyor" i diu veritats punyents amb mig somriure. Més enllà de l'observació malintencionada de certs costums del nostre temps, sintonitza amb els nous tons i formes de l'humor actual. Es frega, per exemple, amb el bestiari dels vídeos de Pantomima Full, tots ells basats en una idea de fons: l'autoengany com a brúixola vital de moltes persones del nostre entorn present.

La nova pel·lícula de Pedro Almodóvar entronca amb Dolor y gloria (2019) en la seva inspiració autobiogràfica. Ens trobem de nou davant d’un film amb un director com a protagonista, tot i que aquí de manera desdoblada. Barbara Lennie encarna l’Elsa, una realitzadora de culte, víctima de les migranyes i marcada per la mort de la mare. Un personatge que, en un joc de ficció dins de la ficció, és al centre del nou guió que està escrivint un cineasta, Raúl, a qui dona vida Leonardo Sbaraglia. En la primera part del film, Almodóvar es recrea en el seu imaginari habitual sense insuflar-hi nova força, i uns dubtes es desprenen de les imatges. És conscient el manxec que el reflex d’ell mateix que ens retornen l’Elsa i en Raúl no resulta gaire afalagador? Pot ser que en la seva insistència en convertir Chavela Vargas en un detonant d’emoció hi hagi alguna cosa d’impostura? Com és que la millor seqüència d’aquest segment és un striptease masculí, a càrrec de Patrick Criado, que ens recorda l’Almodóvar tòrrid dels inicis? I té clar que està retratant la seva parella primer com a pur objecte del desig i, després (en la pell de Quim Gutiérrez), com a mer cuidador?

Com deien al final de Comancheria, de vegades pels nostres fills fem bogeries. En el darrer any, de fet, dues de les pel·lícules més sonades inclouen en l'argument un pare a la recerca èpica d'una filla perduda: Sirat i Una batalla tras otra, amb un esquema narratiu clàssic que prové de Centaures del desert, esclar. Una hija en Tokio té menys sentit de l'aventura i més de la injustícia, però també és sobre un progenitor que fa coses estranyes per trobar la seva filla. En aquest cas, treballar com a taxista a Tòquio durant 9 anys (un francès al Japó: curiós i no gaire habitual plantejament sobre problemes d'immigració) amb l'esperança d'ensopegar alguna vegada amb ella, potser demanant un servei en una cantonada dels carrers de la capital nipona.

El cinema francès manté una relació especialment fluida amb les seves estrelles musicals. De Juliette Gréco a Benjamin Biolay, són molts els músics que s’han col·locat davant la càmera en projectes que no aparenten simples vehicles promocionals, sinó prolongacions naturals d’inquietuds artístiques. Una de les incorporacions més recents a aquesta tradició és la de Juliette Armanet, cantant que sembla haver-se aficionat a la interpretació en els últims anys, i que troba a Elegir mi vida la intersecció dels seus talents.

És difícil resistir-se a comparar The brutalist amb El testamento de Ann Lee, dues pel·lícules escrites per Mona Fastvold i Brady Corbett en què aquesta parella creativa i sentimental s'ha alternat en el rol de direcció. Els dos films poden llegir-se com a relectures crítiques del mite fundacional dels Estats Units a través del retrat de dos personatges heterodoxos que, de maneres diferents, proposen utopies que posen en qüestió l'statu quo de la seva època. Les similituds acaben aquí, ja que, en el seu segon llargmetratge com a directora, Fastvold proposa una mirada arriscada i insòlita cap a un personatge femení inclassificable.

En la seva aproximació a la història verídica de la concepció i construcció de l’Arc de la Défense –una de les fites arquitectòniques del París del segle XX–, El arquitecto adopta una perspectiva singular, allunyada de les coordenades habituals del cinema que pretén estudiar les formes artístiques. En lloc de situar en primer pla el drama emocional i sentimental del protagonista –el danès Johan Otto von Spreckelsen, l’inesperat guanyador del concurs per dissenyar l’arc parisenc–, la pel·lícula posa el focus en la dimensió artesanal del faraònic projecte arquitectònic. Així, el director i guionista Stéphane Demoustier aconsegueix retratar, des d’una perspectiva gairebé microscòpica, les tasques de planificació, esbós i selecció de materials que assumeix Spreckelsen durant el procés per a la realització de la seva obra magna. Unes fonts de plaer que contrasten amb l’angoixa que provoquen en l’arquitecte els obstacles burocràtics i la permanent negociació amb els interessos polítics.

Que difícil és exterioritzar certs sentiments i pensaments íntims. I que difícil és també traslladar a la pantalla aquests processos interiors. No s'hi val només a treure de tant en tant un personatge assegut al llit d'un dormitori mirant per la finestra amb cara d'interrogant. Perquè unes imatges ressonin en els espectadors que les estan mirant (i les de La hija pequeña han estat tot un fenomen a França, on han monopolitzat converses més enllà dels cercles cinèfils) han de retratar fragments d'una vida on tothom se senti representat. És el cas de les de Fatima Daas, la protagonista i autora del llibre en què es basa aquest film?

Pot ser que The bride! (¡La novia!) tingui com a punt de partida La nòvia de Frankenstein, però no és ni una seqüela, ni un remake, ni un reboot ni cap altra etiqueta afiliada a la lògica franquiciadora de Hollywood. Maggie Gyllenhaal, actriu que mai ha rebutjat el risc (es va revelar amb el romanç sadomasoquista de Secretary) i que a La filla fosca, el seu debut en la direcció, saludava referents com Claire Denis i Lucrecia Martel, planteja el film com un manifest de feminisme pop ferotgement autònom. Això queda clar des de l’obertura, en què Mary Shelley confessa que a Frankenstein només va poder plasmar un fragment d’allò que volia explicar. A continuació, l’espectre de l’escriptora esquerda la diègesi i posseeix literalment el cos d’una prostituta que esdevindrà la protagonista d’una ficció febril.

Pillion és la paraula anglesa que designa el passatger del darrere en una moto, el que en diríem el paquet. Per metonímia, en l’argot de les subcultures motards gais, es refereix també a la figura passiva en les relacions basades en la dominació-submissió. Perquè aquest és el context en què es mou aquesta comèdia romàntica inesperada sobre un jove convencional, en Colin, que s’enamora del líder d’una colla de motoristes, en Ray. El primer llargmetratge de Harry Lighton es basa en la novel·la Box hill d’Adam Mars-Jones, per capgirar unes quantes expectatives.

L'autor de la comèdia negra Genets de la justícia torna a aliar-se amb l'actor Mads Mikkelsen per construir una altra barreja desconcertant de gèneres fílmics i tons. Els protagonistes del relat són dos germans que semblen extrets de pel·lícules diferents: l'Anker és un home dur que pertany a un thriller criminal, mentre que l'ultrasensible Manfred podria habitar un drama sobre els reptes del trastorn de l'espectre autista. El Manfred ha custodiat el botí d'un atracament mentre l'Anker era a la presó, però, quan tots dos es retroben, el primer afirma que ell és John Lennon i que no sap res d'uns diners amagats.

És difícil recordar una irrupció en el cinema indie recent d'una mirada tan personal com la d'Eva Victor, que en la seva excel·lent opera prima aconsegueix que un tema abordat sovint en la ficció contemporània creada per dones (des d’Una jove prometedora a Podria destruir-te) aparegui absolutament renovat. Victor és l'Agnes, una brillant professora de literatura d'una somnolenta universitat de la costa est dels Estats Units que ha de bregar amb les seqüeles d'una agressió sexual que va patir mentre acabava la seva tesi doctoral. L'estructura episòdica i desordenada del film subratlla tant la persistència del trauma com l'alteració que genera en les vides de les supervivents, però és la seva complexitat tonal, així com la seva singular protagonista, el que dota a la pel·lícula d'una personalitat única.

Hamnet ja no és l’única pel·lícula en cartellera que orbita al voltant de Hamlet. A Scarlet, Mamoru Hosoda s’inspira en l’immortal text shakespearià, tot i que prenent-se no poques llibertats, com ara canviar el nom i el sexe al personatge principal per transformar-lo en una princesa medieval que recorre el temps i l’espai en un purgatori per ajusticiar els que la van assassinar a ella i al seu pare. A diferència del seu model literari, Scarlet no necessita cap espectre que l’empenyi a la venjança; ella sola va sobrada d’una ràbia de proporcions èpiques, com correspon a les emocions que caracteritzen l’adolescència, que és justament el territori que més ha visitat el director de La noia que saltava a través del temps i El nen i la bèstia.