Irving Penn: elogi de la bellesa

El Metropolitan de Nova York dedica una exposició al centenari del naixement d'un dels grans fotògrafs del segle XX, que va revolucionar la fotografia de moda i va brillar en el retrat i la natura morta

'Mouth (for L'Oréal)', d'Irving Penn (The Irving Penn Foundation)

A bans de fixar-me en els noms dels fotògrafs de les revistes de moda, recordo com em sorprenien les fotografies una mica esbojarrades i insuperablement elegants de menjar i flors pansides que solia trobar a Vogue. Traspuaven un estil indeleble i reconeixible a l’instant: eren obra del gran Irving Penn, el nom del primer fotògraf modern que em va quedar gravat.

Aquelles fotografies evocaven les natures mortes de Chardin i Manet, però eren actuals i noves

Les imatges de Penn eren informals però alhora exquisides en tots els sentits. Els esquitxos de líquids, les espècies vessades i altres ingredients crus, o els escampalls de pètals, donaven un aire innovador i íntim, com si tot plegat ho hagués col·locat algú que acabava de marxar amb un somriure. Tot i així, el contrast de les textures i els colors vius, ressaltats pel paper blanc llampant i impol·lut del fons, i l’enginy i l’equilibri de les seves composicions semblaven propis d’obres art, i potser quedaven una mica fora de lloc en una revista. Aquelles fotografies evocaven les natures mortes de Chardin i Manet, però eren actuals i noves, i estaven dotades d’un refinament del detall que només una càmera pot aconseguir. Quan fullejava les pàgines de la revista, esperava topar amb el seu meravellós desordre a gran escala, que s’acostava a la mida real. Escrutava aquelles imatges detall per detall.

Dues fotografies d’aliments, fetes el 1947, saluden el visitant a l’entrada d’ Irving Penn: Centennial, una exposició cristal·lina del Metropolitan de Nova York en què gairebé totes les galeries desprenen la seva brisa deliciosa. L’obra Natura morta amb síndria, Nova York mostra una compota de fruita, un tovalló rebregat, un crostó de pa i fins i tot una mosca que passava per allà i es va aturar sobre una llimona. La peça s’inspira en les natures mortes holandeses i espanyoles, però té una deixadesa contemporània. Ingredients d’amanida, Nova York és més minimalista. Hi apareixen escampats els components i els condiments d’una amanida: mig enciam, grans de pebre, sal, un rovell d’ou, llimona i una mica de vinagre i d’oli en dues culleres. No feu cas del desordre, quedeu-vos amb l’amanida.

Aquest espectacle energitzant, que va obrir les portes el 24 d’abril, ens presenta un perfeccionista de mirada curiosa i una sòlida ètica del treball que va eliminar la línia entre el comerç i l’art a base d’una concentració meticulosa, un estil clàssic innat i un respecte discret per a cada persona o objecte que va retratar. Aquestes qualitats s’observen -i es fan sentir- en tota l’exposició, que commemora el centenari del naixement de Penn el 1917 i celebra la donació promesa de gairebé 190 impressions d’època de la Penn Foundation, constituïda abans de la mort del fotògraf el 2009.

A mesura que avança, l’exposició repassa una carrera brillant i productiva de gairebé 70 anys i revela la coherència sòlida d’una visió fixada en la forma i la bellesa en les seves nombroses presentacions: l’ingent treball de moda per a Vogue ; retrats de referents de la cultura i de treballadors, així com d’indígenes peruans i membres de tribus de Nova Guinea; primers plans amb tocs abstractes de nus d’una voluptuositat exagerada, i burilles de cigarreta colossals magnificades per insinuar columnes romanes, làpides i fins i tot cadàvers.

Era un mestre de la tonalitat i tenia una sensibilitat poc usual respecte a la llum

A part dels seus retrats, les imatges de Penn publicades a Vogue eren gairebé sempre en color, com ens recorden les còpies de la revista exposades en vitrines. Tot i això, ell només imprimia en color les natures mortes, tota la resta era en blanc i negre, potser per reivindicar les imatges com a obres d’art. Un altre motiu, aquest de més pes, que explica la preferència del fotògraf pel blanc i negre és que Penn, com Walker Evans (una influència important), era un mestre de la tonalitat i tenia una sensibilitat poc usual respecte a la llum i les seves complexitats. No és pas que no fos destre amb el color; de fet, l’única obra publicitària de l’exposició és una imatge espectacular captada per a la marca L’Oréal. Hi apareixen els llavis d’una model pintats amb vuit tons diferents de pintallavis, com si fossin obra d’un pintor.

Penn va néixer a Plainfield, a l’estat de Nova Jersey, i de petit volia ser pintor. El seu pare, que va emigrar de Rússia el 1908 i poc després es va canviar el nom de Chaim Michelsohn pel de Harry Penn, era un pintor de caps de setmana amb formació de rellotger. Aquesta combinació d’art i precisió sembla profètica, atès que tant Irving com el seu germà petit, Arthur (que va arribar a ser un director de cinema reconegut), es van fer un nom treballant amb càmeres.

Quan anava a l’institut a Filadèlfia, Penn va destacar en dibuix, i després va passar quatre anys al Museu i Escola d’Art Industrial de Filadèlfia (avui dia, la Universitat de les Arts). Allà va tenir com a mentor Alexey Brodovitch, el cèlebre director artístic de Harper’s Bazaar, que va saber reconèixer el talent de Penn i es va convertir en una mena de figura paterna per al fotògraf.

El 1938 Penn ja era a Nova York. Dibuixava i dissenyava per a revistes, com Harper’s Bazaar, i va poder estalviar prou per comprar-se la seva primera càmera. Era una Rolleiflex, una eina avançada i, per si mateixa, una declaració ferma de compromís i ambició. Tot i això, Penn va passar un any a Mèxic intentant ser pintor abans no va descobrir en què tenia futur.

El juny del 1943 Alexander Liberman, que feia poc havia estat nomenat director artístic de Vogue, va contractar Penn per dissenyar portades. Quan Penn va expressar la seva decepció amb algunes fotografies, Liberman el va animar a fer-les ell mateix. A l’octubre es va publicar la seva primera portada de Vogue en què apareixia una de les seves natures mortes. Les seves primeres fotografies de moda van aparèixer al número d’agost del 1944.

L’exposició del Met -organitzada per Maria Morris Hambourg, una comissària independent i l’anterior conservadora del departament de fotografia del Met, i Jeff L. Rosenheim, l’actual conservador de fotografia del museu- es desplega amb una claredat proporcional a la sensibilitat de Penn. Avança a través de galeries petites, cadascuna de les quals està dedicada a una sèrie o un tipus d’obres que, com és d’esperar, explora algun aspecte de l’amplíssim ventall de la fotografia.

La primera galeria està dominada per retrats fets entre el 1947 i el 1948, quan Penn amb prou feines tenia 30 anys. Liberman li va assignar el projecte per obligar el seu protegit a créixer. Davant de models sempre més grans i més consolidats que ell, Penn equilibrava la balança amb petits decorats que els suposessin un repte. El més famós de tots va ser un racó format per dues parets en un angle molt tancat que feia que la imatge quedés encaixada i conferia immediatesa psicològica a les instantànies, que esqueien particularment bé al marc estret de Marcel Duchamp. Per retratar la dissenyadora Elsa Schiaparelli, Penn va tirar una mica enrere amb la càmera fins a mostrar parts de l’estudi mentre Schiaparelli, amb guants, es posava una mà al maluc i estenia l’altra paret amunt, com si esperés que li donessin unes castanyoles.

Un altre format -una catifa desgastada estesa sobre unes caixes- creava un escenari d’una desolació gairebé beckettiana on els models es podien asseure, com va fer un Alfred Hitchcock d’aspecte melangiós, o recolzar, com Peter Ustinov. Aquest últim va deixar reposar la barbeta sobre una mà i va tirar l’altra enrere, com si fos un planeta petit i llunyà que orbitava al voltant del Sol, que seria la seva cara. Amb aquests retrats, que es consideren entre els millors de l’art, Penn es va forjar de seguida una reputació.

El següent capítol, una galeria de fotografies de moda acompanyades de nou portades de la revista Vogue, és impressionant, com no podia ser d’una altra manera; en particular les instantànies de l’elegant model sueca Lisa Fonssagrives, amb qui Penn es va casar el 1950. En aquella època fotografiava la majoria de models sobre un fons de llenç arrugat on hi havia pintats núvols i una clapa de llum que donava una certa claror. La textura mat de la tela quedava bé quan s’hi sobreposaven abrics i vestits nítids.

Juntament amb Richard Avedon, Penn va revolucionar la fotografia de moda durant la postguerra. Tots dos van fer aflorar la personalitat individual dels models afegint punts d’humor als seus gestos i presentant-ne la roba de manera que es destaquessin els detalls i les qualitats esculturals dels dissenys.

Es podria dir que Penn va representar Jaspers Johns, de tarannà reservat, com si fos la versió més extravertida de Robert Rauschenberg feta per Avedon. Si bé Avedon presentava molts dels seus models en moviment, fent-los saltar o córrer, els de Penn estaven gairebé sempre del tot quiets i dibuixant siluetes complexes. Un grau poc usual de moviment anima el retrat de Marlene Dietrich del 1948 en un punt posterior de l’exposició. Asseguda donant l’esquena a la càmera, es gira cap a l’espectador, amb el cap baix, com si l’acabéssim de despertar d’una becaina.

Un dels moments culminants de l’exposició és la galeria dividida que comença amb un conjunt dels retrats de peruans que Penn va fer durant tres dies al mes de desembre del 1948 en un estudi que li van deixar a Cuzco. Sovint, la dignitat i l’equanimitat serioses dels models són equiparables a les dels retrats europeus de segles anteriors, tot i que també poden indicar que Penn coneixia el gran retratista peruà Martín Chambi (1891-1973), que va treballar a Cuzco.

En un dels retrats de Penn més coneguts, les mans d’una parella formada per un germà i una germana reposen sobre una cadira de piano entapissada, i tots dos miren a l’objectiu i alhora al futur. En un altre, una nena es reclina cap a la seva mare amb el cap ben dret. La nena assenyala a terra, com la duquessa d’Alba de Goya, que apunta a la firma del pintor que hi ha escrita a la pols que té sota els peus.

Aquestes imatges van inspirar la sèrie que Penn va dedicar als oficis, que ocupa la segona meitat de la galeria. Amb fotografies captades a París, Londres i Nova York, la sèrie mostra un bomber, un carter, un maître, un netejador del clavegueram i altres treballadors amb el seu uniforme i estris de treball (l’única dona d’aquesta sèrie és una venedora de globus parisenca). Els retrats tenen reminiscències de l’obra del fotògraf alemany August Sander: concedeixen dignitat als models, els representen com a individus i, fins a un cert punt, com a exemplars d’un caràcter nacional.

Penn deixava contínuament al descobert els mecanismes de la fotografia i en revelava l’ofici, l’artifici i les veritats. Sondava el potencial expressiu dels seus negatius, com exemplifica un seguit de quatre impressions amb tons diferents de la fotografia Noia bevent (Mary Jane Russell), Nova York, fetes al llarg de 40 anys. I, per descomptat, la realitat sempre aguaitava més enllà de les parets d’angles tancats i els telons de fons desgastats que mimaven els seus convidats distingits i models glamurosos, però el principal mèrit de Penn no era cap altre que abordar tot el que feia amb el rigor i la cura de l’artista que era.

Més continguts de

PUBLICITAT

El + vist

El + comentat

PUBLICITAT
PUBLICITAT