Kleber Mendonça Filho: "L'extrema dreta del Brasil vol recuperar els militars, el racisme, la misogínia i l'homofòbia"

BarcelonaAquarius (estrenada el 2016 a casa nostra com a Doña Clara) i Bacurau (2019) van convertir Kleber Mendonça Filho (Recife, 1968) en el nom a seguir del cinema brasiler modern, però les quatre nominacions a l'Oscar d'El agente secreto, incloses les de millor pel·lícula i millor actor, representen la consagració internacional d'aquest antic crític de cinema. La seva nova pel·lícula, que s'estrena aquest divendres, viatja al Brasil del 1977 per acompanyar la fugida d'un enginyer idealista (magnífic, l'actor Wagner Moura) que s'amaga dels poders fàctics d'un estat corrupte i autoritari. Sorprenent i plena d'idees, la pel·lícula és una de les sensacions del cinema d'autor.

Ambientada en el Brasil dels 70, la pel·lícula captura un estat col·lectiu d'ansietat que recorda molt el dels temps actuals. ¿És per això que volia situar El agente secreto en aquesta època?

— Algunes de les pel·lícules que més estimo tenen una sensació general d'atmosfera que és difícil d'aconseguir. Per exemple, Do the right thing, de Spike Lee, transmet l'atmosfera d'un estiu molt calent i molt tens a Nova York, amb molts intercanvis acalorats entre gent. La pel·lícula és com una explosió, i això m'agrada. I sempre em pregunto a mi mateix: com es pot aconseguir això? Crec que jo ho vaig aconseguir en la meva primera pel·lícula [Sons de barri, del 2012]. A El agente secreto volia viatjar al passat, però no gaire lluny, a un passat que pogués recordar, el de quan era un nen de nou anys. I recordo moltes coses que eren diferents d'ara, des del brogit del tràfic, que era molt més alt per culpa dels motors dièsel i els de gasolina, l'olor de les canonades, els colors de la roba i els cotxes... El centre de la ciutat estava molt més viu. I tot això em va venir al cap mentre em documentava per dirigir Retrats fantasmes.

És el seu documental sobre cinemes desapareguts del centre de Recife, oi?

— Sí. Vaig examinar moltes fotografies de l'època, diaris... I el més interessant no és el que vaig aprendre, sinó que em va fer reconnectar amb els meus records sobre la meva família, la ciutat, la manera de viure, els amics, les nòvies... Moltes coses. Va ser aleshores que vaig sentir que podia escriure El agente secreto. L'altra cosa important és que en els últims anys, al Brasil, després de molts anys de progrés i millores, de sobte tot es va aturar i va començar a retrocedir cap a l'extrema dreta. I l'extrema dreta està boja. Volen una festa de disfresses del passat, recuperar els militars, el racisme, la misogínia i l'homofòbia. I em vaig adonar que, mentre escrivia una pel·lícula sobre el passat, en realitat escrivia una pel·lícula sobre el present.

La memòria del passat i l'herència de pares a fills és molt important en la pel·lícula. De fet, un dels segments del film s'anomena, significativament, Transfusió de sang.

— Rebem molta informació de la gent gran durant les nostres vides, però no només dels pares. Ho trobo molt interessant i bonic. No tot és bo, esclar, també pots rebre mala informació del passat. Però m'agrada la idea que som la gent amb qui vivim, amb qui ens trobem. I crec profundament en el cinema com a vehicle per transportar informació i sentiments, perquè a mi em va formar veure pel·lícules, llegir llibres i parlar amb persones. No es tracta només d'una transfusió de sang, és una transfusió de vida.

Hi ha un moment estranyament emotiu de la pel·lícula que sembla un eco del documental sobre cinemes desapareguts que dèiem abans: quan descobrim que, en l'actualitat, el fill del protagonista treballa en un hospital que abans era el cinema on ell va veure Tauró de petit.

— Sí. Tant Retrats fantasmes com El agente secreto parlen del temps, i també del que el temps fa a les persones i a les ciutats. T'ho pots prendre amb nostàlgia o dramatisme o, simplement, mirar d'entendre què significa. Jo soc més de pensar: "Això és el que és". Si ho filmes en Panavision i amb una música preciosa pot semblar nostàlgic, però és com trobar-se un vell amic i adonar-te que ha canviat. Ja no té el mateix aspecte que als 17 o als 21 anys, però així és la vida. El nen petit de la pel·lícula s'ha convertit en un metge que treballa en un hospital on fan transfusions de sang que resulta que abans era un cinema. És molta informació, però té la lògica de la vida.

El començament de la pel·lícula és extraordinari. La imatge del cadàver podrint-se des de fa dies en una benzinera perquè la policia encara no ha anat a recollir-lo és molt potent. Està inspirada en algun cas real?

— No, me la vaig inventar, però forma part de la lògica del Carnaval del Brasil. Quan és Carnaval, especialment d’on jo vinc, s’atura tot. Si estàs preparant la preproducció d’una pel·lícula, el dijous abans del Carnaval tothom deixarà de treballar. I tot i que haurien de tornar a la feina el dimecres següent, segurament tornaran dijous, o potser divendres. I ja posats a tornar divendres, potser millor després del cap de setmana. Així és la lògica del Carnaval. Feia temps que volia rodar l’escena inicial, des dels anys 90. I quan vaig començar a mostrar la pel·lícula als amics tenia por que em diguessin que l’escena de la benzinera no era necessària, però ningú ho va dir. A tothom li agradava.

El protagonista s’amaga de les autoritats i acaba vivint en un edifici on tots els veïns són també fugitius, un petit oasi de llibertat en temps de foscor.

— En situacions difícils per a la societat brasilera com la dictadura o fins i tot durant els anys de Bolsonaro, la gent feia pinya per protegir-se i sentir-se més segura. És una xarxa de suport per no caure malalt de depressió. El més curiós és que, quan vaig trobar l’edifici on vam rodar, que m’encanta, vaig descobrir que un dels veïns, una dona de més de 50 anys, hi havia viscut tota la vida. I em va explicar que aquell havia sigut un edifici en què molta gent del sud anava per refugiar-s’hi. Així que durant els anys 60 i 70 tenia fama de cau de comunistes. En deien l'edifici roig.

El agente secreto és una pel·lícula amb moltes històries a dins. Una de les més xocants té a veure amb una cama trobada a la panxa d’un tauró i que, després, comença a atacar gent.

— Té una funció d’homenatge a les pel·lícules de terror. Sempre he volgut fer una pel·lícula de monstres en stop-motion. Però el més important és que mostra la irreverència de la gent a l’hora d’enfrontar-se al règim militar. Durant la dictadura hi havia censura als diaris. Si la policia atacava la comunitat gai en un parc, el diari no ho podia explicar. Així que un parell de periodistes es van inventar un codi, i en lloc de posar que uns policies atacaven persones gais al parc, escrivien que una cama peluda atacava la gent. És absurd, però em recorda un llibre d’humor txec que es va publicar després de la Primavera de Praga de 1968: les reaccions a la invasió soviètica eren molt divertides, però estaven codificades, perquè si no n'haurien arrestat els autors. És una manera d’alliberar la tensió a través de l’humor.

Parlant de tensió, l'escena més vibrant de la pel·lícula és quan el personatge de Wagner Moura fuig d'uns homes que volen matar-lo. És un petit thriller d'acció amb un final sorprenent, quasi desconcertant.

— El meu ajudant de direcció estava molt preocupat per aquesta seqüència, i durant el rodatge sempre em preguntava si tenia un pla B. Però no en tenia cap. No volia rodar l'emboscada. Ja sabem com serà: ell arriba amb el cotxe, baixa i un paio ve per darrere i li dispara. Des del principi de la seqüència sabries com acabaria. Per què filmar-ho? Em sembla més enriquidor descobrir el final mirant uns documents. La nostra vida és lineal, però amb el pas del temps la informació deixa de ser lineal, i això em sembla més interessant. Accedir a la informació amb un clic en una base de dades és una idea poderosa. Sé que hi ha gent a qui no li agrada el final de la pel·lícula i el del personatge. I em sap greu, però diu més sobre les intencions de la pel·lícula que veure'l sortir del cotxe i que algú li dispari quatre trets.