Sally Potter: “M'han llançat la paraula 'feminista' com si fos una pedra”

BarcelonaSally Potter (Londres, 1949) és a Barcelona com a convidada de la Mostra Internacional de Films de Dones. Dissabte va presentar una projecció d'Orlando (1992) al CCCB, i aquest dilluns va participar en una taula rodona amb els cineastes Ulrike Ottinger i Paul B. Preciado, que també han dirigit pel·lícules inspirades en el clàssic de Virginia Woolf. La de Potter és la versió cinematogràfica més coneguda del llibre, però si en el seu moment es va posar en valor l'ambició de portar al cinema la història impossible d'un personatge que recorre quatre segles i un canvi de sexe, avui dia es considera una de les grans indagacions sobre la identitat i el gènere en la història del cinema, una obra clau en la historiografia queer.

Què la va portar a adaptar Orlando? Era una novel·la prou coneguda, però amb fama d’impossible de portar al cinema.

— M’agraden els reptes. Però en realitat no em semblava tan difícil, més aviat seductora. Jo podia visualitzar-la en la pantalla, tot i que tothom em deia que no. Així que es va convertir en una obsessió. I va trigar molt, molt de temps convèncer els finançadors que era possible fer-la. Al final, la solució va arribar en forma de coproducció amb la Unió Soviètica, on el comunisme s’acabava de col·lapsar i hi havia una mena d’obertura caòtica a fer projectes que a Occident semblaven bogeries.

Vostè havia dirigit només una pel·lícula [Buscadors d'or, de 1983] i no havia sigut cap èxit. Devia ser difícil que confiéssin en vostè per dirigir un projecte tan ambiciós i complex.

— Gairebé impossible. Va requerir molta persistència i esforç. Set anys de treball, cinc dels quals escrivint i reescrivint l'adaptació, triant el repartiment i viatjant a la Unió Soviètica per trobar finançament. Va ser duríssim, però això mateix va donar forma a la textura del film: la sensació de canvi perpetu, d'història impossible de portar a la pantalla. Només en un món imaginari.

Al CCCB ha compartit impressions amb Ulrike Ottinger i Paul B. Preciado. Les seves adaptacions d'Orlando són molt diferents a la seva. Les coneix?

— Sí, les he vist. Al final, Orlando és un clàssic, i com passa amb Shakespeare, admet molts tipus de versions. Els temes són tan universals que cada persona troba la seva manera d'experimentar el llibre. La gran diferència entre adaptar el llibre ara i quan ho vaig fer jo és que aleshores encara estava subjecte a copyright, així que vam haver de pagar molts diners pels drets. Ara està en el domini públic, així que pots fer el que vulguis amb el llibre, com ha fet el Paul.

Orlando és un dels primers papers icònics de Tilda Swinton. En aquell moment només era coneguda pels seus treballs amb Derek Jarman, que no eren exactament populars. Ara és impossible d'imaginar la pel·lícula sense ella, però va haver de lluitar molt perquè fos la protagonista?

— Moltíssim. La majoria dels productors em deien que no podia tenir una persona interpretant els dos gèneres. “Has de tenir un home a la primera part, i llavors una dona a la segona”. Ni tan sols volien a la Tilda. Com dius, ella no era gaire coneguda. Però per a mi estava claríssim que havia de ser ella. Quan vaig demanar-li que fes el paper pensava que rodaríem en sis mesos, però vam trigar cinc anys. Tanmateix, això ens va donar el temps per treballar plegats en el to adequat per fer d'Orlando un personatge creïble que el públic estimés.

Si dirigís Orlando avui dia i Tilda Swinton no estigués disponible, es plantejaria donar-li el paper a una actriu transgènere?

— Bé, és que això ja ho ha fet Paul B. Preciado. Li ha donat el paper a moltes persones trans. Per tant, no cal que ho faci jo. A més, no necessito tornar a fer Orlando. Va ser una gran part de la meva vida. I 33 anys després encara estic parlant d'Orlando. Ja he complert la meva part. I sobre la qüestió trans, és un debat molt d'aquests moments, però quan vaig fer la pel·lícula no era un tema i un fenomen de la mateixa manera que ho és ara. Hi havia altres maneres de parlar del sexe i el gènere. Jo vaig intentar explorar la qüestió des de la mirada de Virginia Woolf. I la seva tesi, més o menys, era que no hi havia diferències entre sexes. Que el que hi ha és una performació de masculinitat i feminitat en resposta a les pressions i condicions socials relatives a si ets percebut com un home o una dona. Ella aborda un tema seriós des d'una perspectiva lleugera, i jo la vaig seguir.

Llegint entrevistes seves de l'època m'ha sorprès la reticència a utilitzar el terme feminista. ¿Era molt problemàtic que una directora descrivís la seva pel·lícula com a feminista?

— La meva reticència era a ser etiquetada. És la mateixa raó per la qual ara la gent s'autodenomina no-binària. No volia que posessin una etiqueta reduccionista al meu cinema. Al llarg de la vida he anat a moltes manifestacions feministes i com a directora he abordat temes feministes. Això ja em defineix com a feminista. Però si haguessis estat en el meu lloc i sabessis com aquesta etiqueta s'utilitzava per menystenir-me com a cineasta, entendries perquè no era útil utilitzar qualsevol apel·latiu que no fos cineasta. Ni home, ni dona, ni feminista, ni res: cineasta. I si crees una categoria especial com cinema de dones o cinema feminista, estàs excloent les dones de la gran tradició del cinema. Però sí, és una mica absurd haver de defensar-me d'una paraula amb la qual m'identifico, un paraula que és progressista, intel·ligent, revolucionària i bonica.

Amb el temps, ha canviat la seva posició? La percepció que es té avui dia d'un cineasta que s'identifica com a feminista no és la mateixa.

— Sí, però jo porto 40 anys en això. M'han llançat moltes vegades la paraula feminista com si fos una pedra. “Calla, puta feminista”. O “ets una cineasta feminista, així que et posarem en una categoria especial o en un festival on només hi ha dones cineastes, no en els grans festivals on estan tots els homes”. La paraula feminista es pot utilitzar per fer mal. “Ah, ja entenc el que fas, és cinema feminista”. El mateix terme ha canviat amb els anys, ha evolucionat des de la primera onada de feminisme. Jo vaig triar apartar-me'n una mica perquè era una etiqueta massa fàcil.

Totes les pel·lícules són producte del seu temps. Com va influir el paisatge polític del Regne Unit de finals dels 80 i principis dels 90 en Orlando?

— Molt intensament. Veníem dels 80 i Margaret Thatcher, la primera ministra més reaccionària i destructiva en molts anys, que resulta que era una dona. Tot plegat va ser molt difícil de comprendre. I també va influir molt el final de la Guerra Freda. Va ser un temps de canvis sísmics, políticament, culturalment i geogràficament, amb la dissolució de la Unió Soviètica. I jo hi vaig anar una trentena de vegades: a Rússia, Geòrgia, Armènia, Kazakhstan, Uzbekistan... Aquesta textura de canvis està molt present en la pel·lícula. Però em vaig obligar a no explicar els temes de la pel·lícula a través de la veu dels personatges, ni de dir-li a la gent com interpretar el que passa; és preferible deixar que sentin l'absurditat, el ridícul i la crueltat que implica el sistema de classes britànic.

M'agrada molt com la pel·lícula tradueix al cinema l'enginy de la novel·la trencant la quarta paret.

— Va ser la solució que vam trobar a la sensació de complicitat amb el lector, una manera de manifestar que tant el creador com el públic entenem que això és una pel·lícula i que juguem amb la realitat. Al principi teníem llargs monòlegs a càmera però ho vam escurçar del guió i sovint només era una mirada.

Vaig pensar en Orlando al veure la sèrie Fleabag.

— Sí, la conec. Hi ha un munt de pel·lícules i sèries clarament influenciades per Orlando. El que em sorprèn és que no ho reconeixen. Yorgos Lanthimos va fer La favorita en les mateixes localitzacions, amb el mateix equip de càmera i la mateixa dissenyadora de vestuari [Sandy Powell]... Però no hi ha ni una menció a Orlando als crèdits ni enlloc. És molt estrany. Hi ha una resistència a reconèixer els precedents, i és un problema al qual s'enfronten més les directores que els directors. També passa sovint en la ciència que les dones descobreixen coses i els homes fan la següent versió i s'emporten tot el crèdit.

Orlando va guanyar el premi a la millor pel·lícula al Festival de Sitges de 1993. Va ser la primera directora que guanyava aquell premi. El més curiós és que en les cròniques de l'època aquest aspecte ni s'esmenta, quan ara seria un dels més destacats en qualsevol informació.

— No ho sabia, que vaig ser la primera dona a guanyar el festival. És difícil per a la gent imaginar-s'ho ara perquè tot és molt diferent, però aleshores, quan anava a algun festival, jo era sempre l'única directora. Vaig ser la primera dona, nascuda després de la Segona Guerra Mundial, a dirigir un llargmetratge al Regne Unit. I ser la primera a creuar una porta, una vegada i una altra, et porta a un lloc de molt aïllament i solitud. Ara les dones joves saben que és possible ser directora de cinema. Hi ha un bon grapat de directores que són conegudes i respectades, així que no han d'escalar una muntanya per arribar-hi, només intentar-ho i fer una bona pel·lícula.

Després d'Orlando va fer una pel·lícula molt diferent i personal, La lliçó de tango (1997), que vostè mateixa protagonitzava. Què la va dur a interpretar el paper principal?

— En realitat no ho volia fer. El que volia era ballar, perquè així era com relaxava la ment mentre treballava en Orlando: anava a balls de saló per ballar el vals i coses així. Però quan vaig aprendre el tango em vaig adonar que era una dansa molt interessant i vaig anar a Buenos Aires a aprendre dels vells mestres. Al principi volia fer un documental, però va evolucionar i es va convertir en una versió fictícia de la meva experiència aprenent a ballar tango. Finalment, vaig decidir que potser m'havia de sacrificar i em vaig fer un càsting.

I com et fas un càsting a tu mateixa?

— Sense pietat. Li vaig demanar a Robbie Muller, un director de fotografia meravellós, que em filmés amb Pablo Verón, que seria el meu company a la pel·lícula. I vaig reunir una sèrie d'amics molt crítics i durs i els vaig demanar que em diguessin el que pensaven. Era un desastre? Feia patir? O valia la pena intentar-ho? Va haver-hi opinions diverses, però en general van dir que el resultat era interessant i que pagava la pena córrer el risc. Així que, amb certs nervis, ho vaig fer. Em van arribar a dir que fer això després d'Orlando, que havia sigut un èxit, era un acte d'autosabotatge. Que hauria d'haver acceptat les moltes ofertes que em van arribar de Hollywood. Però jo les llegia i pensava: “No ho vull fer”. Estava acostumada que la idea d'una pel·lícula em posseís fins al punt de necessitar fer-la. Era el que havia sentit amb Orlando, i volia tornar a sentir aquesta sensació.

Un dels seus últims èxits va ser la sàtira The party. Fa un parell d'anys es va representar a Barcelona en una versió dirigida per Sergi Belbel.

— La vaig reescriure per al teatre per encàrrec d'un editor teatral i no em va caldre fer molts canvis en el guió. Es va publicar com a obra de teatre i s'ha representat a Viena, Budapest, Atenes i, sí, també a Barcelona. Està tenint una nova vida teatral, m'agrada. I m'agrada que la gent l'agafi i faci el que vulgui amb l'obra, ja no té res a veure amb mi.

Quan va estrenar la pel·lícula, el 2017, es va llegir com una obra molt marcada per l'impacte del Brèxit al Regne Unit, però ha resultat ser molt més universal.

— La vaig intentar fer universal eliminant els aspectes més específics del moment. Però és bàsicament una història sobre una generació que, gradualment, s'adona que ha intentat viure amb ideals molt forts i que ha acabat trencada pel fet que els seus ideals no funcionen. Les manifestacions no van acabar mai amb les centrals nuclears, no van aturar la invasió de l'Iraq, etc. És sobre aquesta ferida i el conflicte entre idealisme i traïció. La persona que em va demanar fer-ho a Atenes em va dir que era la història de Grècia. I el mateix a Budapest, que era la història d'Hongria.

De fet, també funciona una mica com a història dels últims anys a Catalunya.

— Ho veus? És fantàstic, val per a tothom [Riu].