Els mites eròtics dels règims feixistes

BarcelonaAlemanya

L’exaltació del cos i les imatges bucòliques

Entre el 1939 i el 1945, Alemanya, Itàlia i Espanya van compartir el feixisme i la voluntat de sotmetre el desig femení a l’ordre patriarcal. L’ideal femení era una dona submisa, pudorosa i mare abnegada. Però l’exaltació d’aquests valors i la repressió de la sexualitat femenina no es van transmetre de la mateixa manera. Des de fa un parell d’anys, un equip de la Universitat Pompeu Fabra liderat per Núria Bou i Xavier Pérez estudia què tenien en comú i de singular els mites eròtics dels feixismes. L’any que ve tenen previst publicar el seu treball, El cos eròtic de l’actriu sota els feixismes: Espanya, Itàlia i Alemanya (1939-1945),que té el finançament del ministeri d’Economia.

Kristina Söderbaum, Marika Rökk, Lilian Harvey o Zarah Leander són algunes de les actrius del cinema alemany que analitzen Bou i Pérez. Tenen poc a veure amb la Marlene Dietrich que el 1930 ocupava amb el seu magnetisme tota la pantalla a L’àngel blau de Josef von Sternberg mentre cantava: “Jo sóc la descarada Lola, la nena mimada, i a casa tinc una pianola. Jo sóc l’astuta Lola, els homes m’adoren, però ningú toca la meva pianola”. Dietrich va abandonar Alemanya aquell 1930 i només va tornar-hi el 1945 per interpretar The ruins of Berlin. Amb ella va desaparèixer la libido de la pantalla alemanya. La cinematografia nazi obviava la sensualitat carnal. Una de les dives alemanyes era Söderbaum, perquè encarnava l’ideal de bellesa nazi. Es va casar amb el director Veit Harlan i va protagonitzar molts dels seus melodrames, entre els quals el film antisemita El jueu Süss. Els jueus hi apareixen representats com a criminals fastigosos i se’ls compara, mitjançant el muntatge, amb una plaga de rates que ha de ser exterminada. Al film, Söderbaum interpreta una muller abnegada víctima de la violència dels jueus. “Era molt idíl·lica, gens provocativa -expliquen Bou i Pérez-. Estava al servei del seu marit, del director. Acostumava a interpretar personatges que patien molt”.

Marika Rökk, d’origen hongarès, i Zarah Leander, sueca, eren cantants, actrius i ballarines admirades pels principals líders nazis. Rökk va ser l’estrella de molts films d’evasió en què mostrava el seu talent com a ballarina -havia estat al Moulin Rouge- i cantant. Leander acostumava a interpretar heroïnes apassionades en films tràgics. Els cossos que enaltien els alemanys eren tan perfectes que semblaven irreals. El controvertit documental Olímpia (1938) de Leni Riefenstahl és una gran oda a la perfecció i a la bellesa. Són quatre hores de vigorosos plans d’atletes i músculs en ple esforç.

Itàlia

La rivalitat de les dives per treure’s la camisa

Malgrat Mussolini, les italianes van continuar reivindicant el seu cos. No van renunciar a la sensualitat carnal i van ser segurament les més indòmites de la cinematografia feixista. Qui s’atreviria a dominar dones com Anna Magnani? L’actriu italiana no era una bellesa convencional i no va convertir-se en mite fins a la desaparició del feixisme. Va ser amb Roma, ciutat oberta (1945) Roma, ciutat oberta de Roberto Rossellini. Magnani és la dona desesperada que corre darrere un camió de la Gestapo que s’emporta el seu estimat. Ella sola ho transmet tot: patiment, soledat, indefensió, desesperació. Magnani era apassionada i estava a les antípodes del model de dona abnegada i pudorosa. Cada centímetre de la seva pell transmetia passió, podia ser dolor o una inabastable energia vital. Es deia que Magnani era qui dirigia els directors.

Hi ha un episodi, que va succeir en ple feixisme, que demostra que segurament les actrius italianes tenien més poder que les seves homòlogues alemanyes o espanyoles: la rivalitat entre les dives Clara Calamai i Doris Duranti per mostrar els pits. Ho va aconseguir Calamai en una escena força violenta -li estripen la camisa- de La cena delle beffe d’Alessandro Blasetti. Va passar la censura però pocs italians van veure els pits de la diva perquè, després, els que van aplicar les tisores van ser els projeccionistes del cinema. Núria Bou creu que si Calamai va saltar-se el codi moral d’un règim que defensava una figura femenina domèstica i espiritualitzada va ser perquè durant un temps va ser l’amant del ministre de Cultura de Mussolini.

Duranti no estava disposada, però, a quedar-se enrere: el mateix any ella també va mostrar els pits a Carmela. “Per a Duranti era important perquè es considerava un mite eròtic. Havia de ser la més provocativa i ser-ho volia dir mostrar més”, destaca Bou.

En l’escena de Carmela, és Duranti qui s’estripa la camisa quan veu que l’home que estima està amb una altra dona. “El cinema italià tenia més poder perquè tenia més anys d’experiència, un star system que feia temps que intentava imitar Hollywood amb el cinema d’evasió i els estudis de Cinecittà”, destaca Bou.

Espanya

El rigor del catolicisme i el poder de la boca

En la cinematografia espanyola del primer franquisme destaca una actriu envoltada de misteri: Conchita Montenegro. Ella és l’heroïna de La femme et le pantin (1929) La femme et le pantin ,un film francès en què l’actriu espanyola -que tenia 17 anys- apareix ballant nua en una taverna: només porta unes mitges negres. Se la veu d’esquena i també frontalment, perquè la seva imatge es reflecteix en una ampolla de xampany. Quan acaba de ballar, es gira i mira l’home que se li aproxima. Queda clar qui domina qui. Ell és a les seves mans. Montenegro va treballar després a Hollywood i a Itàlia. Va tornar a Espanya durant els primers anys del franquisme, i la censura va destruir el sex symbol. “És una de les metamorfosis més espectaculars que ha viscut una dona en el cinema espanyol”, asseguren Bou i Pérez. En la filmografia espanyola de Montenegro no s’entreveu cap mirada múrria ni somriures seductors. El primer film que Montenegro va interpretar a Espanya va ser Rojo y negro (1942), de Carlos Arévalo. Sortia sense maquillatge, tapada de cap a peus, i interpretava una jove falangista enamorada d’un militant republicà. Al film, Montenegro és una heroïna tràgica, casta i abnegada, i víctima d’una violació.

La renúncia a qualsevol erotisme o sensualitat carnal es va repetir en totes les pel·lícules espanyoles de l’actriu. Montenegro va desaparèixer inesperadament després de filmar Lola Montes(1944). No va tornar a treballar. No va concedir mai cap entrevista. Si volia esborrar la seva carrera d’actriu, ho va aconseguir: “Avui ningú sap qui és, ningú la recorda”, diu Bou.

“A Espanya no hi havia cap codi moral escrit com als Estats Units, que hi va haver el codi Hays. Però mentre en el cinema nord-americà s’utilitzaven les metàfores i hi havia una certa picaresca -es jugava amb l’espectador i es convidava a malpensar-, a Espanya és com si el sexe no existís”, diuen Bou i Pérez. A vegades la renúncia a qualsevol cosa explícitament sexual fins i tot anava contra la narració.

“L’erotisme es canalitzava a través del cant. La càmera enfocava molt la boca i mostrava les dents blanques de cantants com Imperio Argentina o Estrellita Castro”, expliquen els investigadors de la Pompeu Fabra. Tot era molt cast. Un petó a la boca era tot un escàndol: Imperio Argentina feia els petons a les mans. Bou i Pérez també analitzen actrius com Isabel de Pomés, Conchita Montes, Ana Mariscal i Amparo Rivelles.