Céline Sciamma: “El feminisme és l’únic espai en què es pot abolir la jerarquia social”

La cineasta francesa estrena el melodrama romàntic 'Retrato de una mujer en llamas'

Una estranya sincronia va fer que Céline Sciamma (Pontoise, 1978) presentés Retrato de una mujer en llamas dimarts mentre Barcelona cremava. Ella no semblava afectada. “M’encanta l’agitació, com més agitació millor”, exclamava la directora, una de les millors i més actives políticament de França. El seu últim treball, premiat a Canes pel seu guió, és una de les pel·lícules de l’any, un melodrama romàntic ambientat al segle XVIII i protagonitzat per una jove aristòcrata que renega del matrimoni que li ha arranjat la mare i una artista amb l’encàrrec de pintar d’amagat un retrat per al futur marit de la noia. Entre elles, pintora i model, sorgirà un amor que ja és història del cinema.

'Retrato de una mujer en llamas': amor i desig amb perspectiva lèsbica i feminista

Quan el cinema retrata l’acte de pintar, sovint veiem un home pintant una dona. ¿Fins a quin punt el seu film intenta explicar aquest acte des d’una altra perspectiva?

És això, però d’una manera juganera i divertida. No és un cinema de revenja. Musa és una paraula bonica per descriure una mentida, una fetitxització de la dona silenciosa que inspira només perquè és atractiva, però sense cap poder ni participació en l’obra. Abans, una de les poques opcions que tenien les dones per participar en el procés artístic era fer de models. Aquest estiu, al Pompidou, van fer una gran exposició de Dora Maar. Sempre m’havien dit que era la musa de Picasso, però va ser una de les fundadores del surrealisme, potser la més intel·ligent i una gran fotògrafa. Tot això va desaparèixer per deixar la imatge de la dona amb el cor trencat per culpa de l’artista. Les dones han sigut esborrades de la història de l’art i a les models les han tractat com a objectes, quan la seva relació amb els pintors era crítica i professional, un procés creatiu molt intel·lectual. Volíem abraçar aquesta idea i també explicar la història de les artistes d’aquell moment històric, de moltes de les quals no n’hem sentit a parlar tot i ser excepcionals. Jo en coneixia dues o tres, però n'hi ha centenars. Fins i tot hi havia un moviment de crítica d'art feminista, amb textos increïbles. La mirada femenina ja existia.

Entenc que, per a vostè, les actrius del film també en són coautores.

Absolutament. En el cinema hi ha una jerarquia molt forta: el director té el poder. La qüestió és com el fa servir, aquest poder. Jo no preparo les llums amb els actors, però un cop hi són tenim un diàleg constant sobre la coreografia, l’emoció de l’escena, etc. Tot el procés intel·lectual que hi ha darrere del personatge de la model que interpreta Adèle Haenel és seu: el to de veu, el moviment del cos... I amb Noémie Merlant passava una cosa curiosa: aquesta és una pel·lícula molt meta, perquè parla d'algú mirant una altra persona, igual que la directora mira les seves actrius. I jo sentia tota l'estona com la Noémie em mirava a mi quan jo dirigia l'Adèle i ho feia servir en la seva interpretació. Hi havia una dinàmica circular de mirades molt interessant i juganera que, de fet, ja és el tema de la mateixa pel·lícula. 

Amb Haenel té una relació que no és només professional. ¿Fins a quin punt era d’important que ella fos l’Héloïse?

Vaig escriure el personatge per a ella i la pel·lícula parla de la nostra relació. Imagina't! Però si hagués dit que no igualment l’hauria rodat. Per a mi era important també que ella interpretés la model, però sempre que explicava que volia fer una pel·lícula sobre una pintora i una model, tothom em deia que l'Adèle hauria de ser la pintora. Això és perquè l'Adèle té una imatge molt forta i tothom assumeix que la model no pot ser un personatge fort. Però ella, l'Adèle, ho va entendre perfectament.

M’agrada molt el moment en què la model li diu a l’artista que pinti l’avortament. Ella li fa obrir els ulls, és la seva consciència social.

Esclar. Imagina una model a l’estudi de Monet canviant de postura i dient-li: “Jo crec que hauria de ser així”. Ella coneix el seu propi cos, sap què pot fer i té experiència com a model, coneix el procés. Jo he viscut el mateix amb l’Adèle. Hem tingut llargues converses sobre cinema, i alguna vegada ella m’ha dit: “Hauries de mirar això”. Les actrius treballen amb molts directors i tenen molta experiència en rodatges. I els artistes hauríem de confiar més en el seu bagatge. L’Adèle té 30 anys i ja ha fet 25 pel·lícules. Jo tinc 40 anys i només n’he fet quatre, de pel·lícules! [riu]

El feminisme d’època de Sciamma commou el Festival de Canes

Quan es queden soles a casa, entre l’artista, la model i la criada sorgeix una solidaritat que va més enllà de la classe social.

El feminisme és l’únic espai en què es pot abolir la jerarquia social. Jo soc cineasta i, bàsicament, soc classe alta, però com a dona i lesbiana, he creat un equip de futbol i jugo amb infermeres, mestres, gent de tota mena... Si no fos pel meu compromís polític, només tindria les relacions que em són pròpies per la meva cultura i classe social. Que la lluita feminista sigui interseccional ajuda a obviar la condició social. I tenia moltes ganes de retratar-ho. El reconeixement de l'opressió en l'altra, encara que tu no en pateixis, crea una solidaritat que jo crec que ja existia. El reconeixement de l'opressió en l'altra, encara i que tu no la pateixis, crea una solidaritat que existeix ara i crec que aleshores també. Les dones estem sempre sota observació, sempre hem de somriure i ser amables...

En el seu cinema la mirada femenina és molt important.

L'únic art que retrata perfectament la solitud és el cinema, perquè bàsicament és temps i espai. I si vols retratar les dones, si vols capturar la seva intimitat, has de retratar la seva solitud. Si no, és només el retrat d'una representació, perquè la feminitat és això, una representació. Hem deixat fora de la pel·lícula tot el que no té a veure amb la relació de les protagonistes, perquè aleshores hi hauria conflictes i temes que no ens interessen. Em pregunten per què no apareix cap home a la pel·lícula, i és perquè aleshores hauríem de parlar de l'opressió, del que pensa aquest home i el que vol... I no crec que això interessés ni tan sols als homes, són pures convencions. Prefereixo ser radical i observar els personatges en la solitud de les seves habitacions, com faig sempre en les meves pel·lícules, perquè és la manera de saber realment qui són.

Céline Sciamma: "Tothom ha pretès ser algú altre en algun moment de la vida"

Retrato de una mujer en llamas és una història d’amor i sobre com el recordem, l’amor. Però ¿podem decidir nosaltres com recordem?

Crec que sí, però és com tot: t’has de resistir a tot el que t’han ensenyat. Ens han dit que les ruptures són un fracàs, que l’amistat és impossible després de l’amor... Especialment en el món heterosexual. Les lesbianes sovint formem una mena de família amb les nostres exs i els seus fills. Som víctimes de l’imaginari de la nostra cultura i cal ser molt imaginatiu i tossut per resistir-s’hi. En el film volia situar l’amor en una dinàmica positiva que no tingués a veure amb la possessió i l'eternitat sinó amb tenir cura de l’amor, de l’amor futur. Hem de ser capaços d’escriure les nostres pròpies històries. El que sent la gent és més interessant que el que els han dit que han de sentir. Totes les utopies, les polítiques i les sentimentals, estan basades en coses que experimentem, no són somnis bojos. Jo em baso en les meves experiències de sororitat, d'amistat i d'amor. I crec que les històries d'amor sempre s'haurien de retratar fins al final. Si no, estàs parlant d'una altra cosa. La imatge de la parella que s'allunya amb cotxe després d'haver-se casat no significa res. Jo vull que la història t'acompanyi i formi part de tu i, per això, és necessari que s'acabi. I no és masoquisme: que la història d'amor s'acabi no ha d'equivaler per força a tragèdia i pèrdua, sinó, potser, a emancipació. La poeta americana Mary Oliver va escriure: “Un cor trencat és un cor obert a la resta del món”. I jo també ho penso.

És una de les creadores del manifest 50/50 en favor de la paritat als festivals de cinema. Per què són tan importants els festivals perquè hi hagi més directores?

Estem lliurant una batalla cultural. Els festivals són el final del camí d'una pel·lícula i sempre culpen del problema el començament del camí. I estem fartes de sentir això. A les escoles de cinema hi ha prop d'un 50 per cent de dones. Al món del curtmetratge, també. Si mirem els debuts que es produeixen cada any, el percentatge de dones baixa. En les segones pel·lícules, torna a baixar. I també quan mires les pel·lícules que tenen els pressupostos alts. Sempre estan descobrint noves directores, els encanta, però no ens donen la mateixa posició que als directors. La batalla cultural amb els festivals vol fer d'aquest problema una qüestió política. Estem fartes de ser l'última pregunta de la roda de premsa i que la resposta sempre sigui la mateixa: “Nosaltres només triem els millors films”. Ho sento, però el Me Too és una realitat i no pots fer veure que no existeix. Si l'extrema dreta guanya a França d'aquí dos anys, hauràs d'encarar aquest problema i seleccionar pel·lícules que en parlin. Si no, no estàs pensant en el present. A 50/50 només volem que els festivals estiguin més polititzats, que no sigui tot una qüestió de gust i opinió. I ni tan sols estem demanant que la programació sigui paritària per decret, sinó només que hi hagi transparència i paritat al comitè de selecció, en aquells que tenen el poder de triar les pel·lícules. És un pas molt petit. També hem aconseguit crear un incentiu fiscal a França per a les produccions que contracten més de cinc dones en càrrecs importants, i ja se n'han beneficiat vint pel·lícules. Per a mi, això és més important que el que hem aconseguit als festivals.

Més continguts de