Pinta el somni, dibuixa la utopia

GironaSé que si obro l’armari dels vells discos de vinil, el meu esperit viatjarà a la rebel·lia i hedonisme dels anys setanta, quan semblava que tot era possible. La gruixuda cadena de ferro per fi s’ha trencat a la foto de Colita per a la coberta del disc d’Esquirols Colze amb colze (1976). El paisatge oníric del disc de Pau Riba Jo, la donya i el gripau (1971) té aires lisèrgics. El regust popular i irreverent de la caràtula del disc de La Trinca Opus 10 ridiculitza els rics. Són algunes de les imatges que van resultar irresistiblement atractives per a mi i van contribuir a empènyer-me, en la meva adolescència, sense jo ser-ne conscient, vers els ideals trencadors, el món de la contracultura i la defensa de la pau, l’amor i l’alegria.

L’impacte que van tenir en mi aquelles portades de disc el trobo explicat ara, més de quaranta anys després, a l’exposició La imatge impresa en les cultures de l’antifranquisme. Els anys de l’Assemblea de Catalunya, de l’historiador de l’art Narcís Selles. Aquest és l’estudi més complet i en bona part inèdit sobre la importància de l’art compromès amb la lluita antifranquista. La mostra, que revela que el compromís dels artistes va ser més ampli del que es pensava, se centra en la Catalunya estricta, amb algunes incursions al País Valencià i les Illes Balears.

A més de caràtules de discos, l’exposició reprodueix pòsters de pel·lícules com Informe general, de Pere Portabella (disseny de Lola Besses, 1977), cobertes de llibres com L’adolescent de sal, de Biel Mesquida (Jordi Fornas, 1975), el cartell de l’obra de teatre Primera història d’Esther (Jordi Pericot, 1968), portades de revistes com Canigó, El Jueves o un número de Por Favor anunciant que la publicació "ha sigut segrestada". Molt visual i amb el suport teòric dels textos del llibre, la mostra no passa per alt el cartellisme polític i fa evident que hi ha organitzacions que han passat de defensar el canvi a defensar l’ordre dominant: un cartell del PSC/PSOE de 1977 reprodueix l’escultura Catalan power, d’Andreu Alfaro, amb el lema: "Per una Catalunya lliure, pròspera i sense classes".

La reproducció tècnica de l’obra d’art, sobre la qual havia teoritzat Walter Benjamin, donava ales a empreses editorials i discogràfiques, dissenyadors i ninotaires, col·legis professionals i associacions de veïns, per fer arribar una imatgeria crítica a àmplies capes de la població. Selles defensa que la funcionalitat social de l’art no només no és incompatible amb el valor estètic, sinó que "pot esdevenir-ne el combustible". Algunes poètiques de l’antifranquisme buscaven formes volgudament fredes, amb textos mecanografiats, com si fossin definicions de diccionari, per fer arribar valors alternatius, sense engany.

Els artistes van trobar en aquests recursos, i en la complicitat de les empreses i les organitzacions socials, un terreny adobat per pintar el seu somni i dibuixar la seva utopia sobre temes tan diversos com la presa de consciència feminista, la defensa de la llengua, la brutalitat dels cossos armats, la reivindicació del llegat republicà i els exiliats o la denúncia de la misèria sexual i sentimental del cànon franquista. Unes imatges del somni i la utopia que també van recórrer a l’estètica pop i que van influir de manera decisiva en el jove en construcció que era jo als anys setanta. Selles reivindica la vigència d'algunes d'aquestes imatges.

L’exposició es pot visitar a la seu del Memorial Democràtic a Barcelona fins a l’1 de juny i s’acompanya d’un llibre amb imatges i textos. El període estudiat es tanca l’any 1978, quan l’Assemblea de Catalunya ja havia deixat de ser operativa i es va superar "formalment" la dictadura.

La primera xarxa d’artistes antifranquistes de l’estat espanyol va ser Estampa Popular, promoguda des de l’entorn del PCE i el PSUC, amb l’objectiu d’erosionar el règim autoritari. Aquells artistes van utilitzar tècniques de gravat com el linòleum per fer obra seriada i eixamplar la difusió del seu missatge. Segons Selles, Joan Fuster al País Valencià i Arnau Puig a Catalunya són "capdavanters teòrics" d’un art arrelat als problemes socials. L’exposició mostra obres d’aquella etapa com el linòleum d’Ester Boix Dona que frega i els fills tancats (1965).

El principal constructor del cànon artístic català va ser el crític Alexandre Cirici, partidari de promoure els corrents més innovadors i el diàleg amb referents internacionals. Cirici retreia a Estampa Popular la tendència al victimisme i els lligams excessius amb el món rural. I lamentava la subordinació de sectors ortodoxos comunistes a tesis que no havien sorgit de la societat catalana.

Selles posa en relleu la revista CAU, acrònim de Construcció, Arquitectura i Urbanisme, pel disseny gràfic innovador i agosarat d’Enric Satué, i les aportacions de nombrosos artistes i col·lectius, com l’Equip Realitat, L’Equip Crònica, Rafael Armengol, Antoni Miró, Lluís Güell, Joan Brossa, el grup Praxis 75, Francesc Artigau o Robert Llimós, entre altres, sense oblidar la força de l’Assemblea de Catalunya.

El fenomen va impregnar diferents sectors socials enfrontats al franquisme, des d’entitats com Òmnium Cultural fins a associacions de veïns, i les imatges impreses van adoptar estètiques en funció del component intel·lectual del col·lectiu a qui s’adreçaven.

L’exposició inclou Joan Miró com un dels grans artistes internacionals que va fer el tomb. Miró, fins aleshores objecte d’apropiació per part del règim i que havia exposat per a l’Ajuntament de Barcelona de l’alcalde franquista Porcioles, va il·lustrar el cartell del Primer de Maig de 1968 per encàrrec de CCOO, aleshores un sindicat clandestí. Miró es va reinventar l’any 1968, es recorda en el llibre. D’altra banda, l’historiador diu: "No és que les avantguardes fossin antifranquistes, sinó que l’antifranquisme va generar tots aquells corrents estètics; això reflecteix més la realitat". El disseny del llibre i de l'exposició és de l'artista Marcel Dalmau.