Música

"Els grans directors d'orquestra són com cavallers jedi"

Diego Martin-Etxebarria dirigeix l'Orquestra Simfònica del Vallès al Centre Cultural de Terrassa i al Palau de la Música. En el programa, 'Els planetes' de Holst, 'Star Trek' de Jerry Goldsmith i 'Ed Wood' de Howard Shore

Diego Martin-Etxebarria (Bilbao, 1979) viu un moment professional especialment dolç des que el 2015 va guanyar el concurs de Tòquio per a directors d'orquestra. Format a l'Esmuc, resident a Alemanya i amb un currículum que inclou dues temporades a l'Akademisches Orchester Freiburg, actualment és el director convidat del teatre de Mönchengladbach. En una agenda molt atapeïda ha trobat el forat per posar-se al capdavant de l'Orquestra Simfònica del Vallès per dirigir un programa "planetari" aquest divendres al  Centre Cultural de Terrassa (21.00 h) i dissabte al  Palau de la Música (19.00 h). El repertori: la monumental 'Els planetes', de Gustav Holst, la peça que Jerry Goldsmith va compondre per a 'Star Trek' i la suite per a orquestra i 'theremin' que Howard Shore va escriure per a la pel·lícula 'Ed Wood', de Tim Burton.

Quin fil conductor té aquest programa?

A mi m'agraden molt els programes temàtics. Sempre busco un títol, i en aquests cas és l'espai, l'astronomia. És molt clar en el cas d''Els planetes' i 'Star Trek', però també en la suite d''Ed Wood'. Ed Wood, conegut com el pitjor director de la història del cinema, feia pel·lícules o de terror o d'extraterrestres. I a més aquesta obra és un concert per a 'theremin' i orquestra, que és una cosa molt peculiar. Moltes pel·lícules de ciència-ficció dels anys 50 tenien aquest sorollet característic del 'theremin', el dels ovnis que estaven venint.

Com es dirigeix un 'theremin'?

És un instrument com qualsevol altre, però evidentment és complicadíssim de controlar perquè són dues barres, una d’horitzontal i una de vertical, i en funció de com moguis les mans surten unes notes o unes altres. Però rítmicament és igual de precís que qualsevol instrument.

En qualsevol cas, tenir la  Lydia Kavina al 'theremin' és una garantia. De fet, ella té un enregistrament de la suite d''Ed Wood'.

És espectacular. Quan jo era a l'Esmuc el professor d'electroacústica ens va portar un 'theremin' i vam poder jugar-hi una mica. I no hi ha manera de trobar les notes! I pensaves: "Com ho pots afinar, això?" La Lydia és una passada. Té coses enregistrades al·lucinants, com el  'Vocalise', de Rakhmàninov, que és complicadíssim, i el clava. També fa lieds per a veu amb 'theremin'. Fa coses espectaculars.

"Hi ha fragments d''Els planetes' de Holst que estan reproduïts literalment en pel·lícules"

Creus que 'Els planetes', que Holst va estrenar el 1918, ha influït gaire en els compositors de bandes sonores?

I tant! Hi ha fragments d''Els planetes' que estan reproduïts literalment en pel·lícules. És una obra molt espectacular, i moltes vegades el que es busca en les bandes sonores és l'espectacularitat. Per exemple, quan Hans Zimmer posa vuit trompes en estèreo a banda i banda ho està agafant de Holst. De fet, hi ha dues versions d''Els planetes': la descomunal i la que és simplement molt grossa, que és la que fem nosaltres, perquè amb la descomunal no sé ni si hi cabem en un escenari. Aquesta obra es va fer en aquell període, de principis del segle XX, en què es treballava amb orquestres descomunals: Mahler, els grans ballets de Stravinski... Hi havia diners i es posaven orquestres descomunals a l'escenari. Avui en dia això és més complicat. A més, ho feien amb instruments estranyíssims, com flauta baixa, oboè baix, orgues simfònics, celestes... Tota aquesta espectacularitat s'ha traslladat al cinema. El que passa és que al cinema fan trampa perquè ho multipliquen per ordinador. Nosaltres ho fem de veritat dalt de l'escenari.

'Els planetes', a més, té temes recurrents molt marcats, i compositors de bandes sonores com John Williams han viscut tota la vida d'això.

Sí, molt. El tema de 'Júpiter' del segon moviment, amb les trompes, apareix en moltes pel·lícules. La gent no és conscient de la quantitat de música simfònica clàssica que hi ha al cinema. La banda sonora de 'Willow' es va vendre com xurros, i era com la 'Tercera' de Schumann. I deien: "Ah, la 'Tercera' de Schumann deu ser avorrida, però la BSO de 'Willow' és maquíssima". També és culpa nostra, perquè ens venem molt malament. El mateix nom de música clàssica a mi també em sona avorrit. En el màrqueting hem fallat. En canvi, els dels musicals ho han fet molt bé, perquè no ho diuen però estan fent òperes. 'Els miserables' és una òpera. Però van fugir del nom 'òpera' perquè això no ven entrades. Tu poses 'musical' i ho tens ple cada nit. No ho hem fet bé.

A més, els musicals són més lliures perquè es poden permetre no tenir orquestra...

Sí, però això a mi em sap greu perquè la sonoritat d'una orquestra al fossat és tan maca... Vaig anar a veure 'El rei lleó' a Londres, que és molt maco visualment, però redueixen tant l'orquestra amb els sintetitzadors... Crec que és important buscar el camí del mig. No fem la bestialitat de tenir 80 persones al fossat, però tampoc cal reduir-ho a nou. Som cultura però també som un espectacle, i no podem arribar a la gent si la gent no ve a veure'ns. Moltes vegades es diu que s'ha d'educar el públic, sí, però i si primer el tenim? El primer que hem de pensar com a artistes és que la nostra existència té sentit si hi ha algú que ens està escoltant.

La peça de 'Star Trek', de  Jerry Goldsmith, s'està interpretant sovint en els últims anys, però no es fa la banda sonora de la pel·lícula, com sí que passa amb altres casos.

La banda sonora de 'Star Trek' no és especialment variada. Està molt marcada pels temes principals de cadascuna de les pel·lícules i seria difícil presentar-la d'aquesta manera. En canvi, amb nou minuts ho tens tot condensat i és molt identificatiu. A més, fa poc vaig anar a veure l'última pel·lícula de 'Star Trek' i el tema principal apareix al principi, però després hi ha poca música durant la pel·lícula. Hi ha altres pel·lícules que tenen molta més música, com 'El senyor dels anells' o fins i tot 'Retorn al futur'. Però aquesta en concret no tant. Per exemple, la nova trilogia de 'Batman' sí que tindria sentit fer-la amb orquestra, perquè no en som conscients però hi ha molta música durant la pel·lícula.

En canvi, en les pel·lícules dels superherois de Marvel costa recordar la música.

Que una pel·lícula tingui una tema musical que sigui reconeixible o no depèn de qui mana més, si el director o el productor. Si no ho és, potser és perquè per qüestions comercials han decidit que la música passi a un segon lloc. Això també està pensat des del punt de vista del màrqueting, perquè les bandes sonores també tenen un recorregut comercial. Tenint en compte que els superherois tenen un marxandatge tan fort amb els ninos i altres coses, és possible que es decideixi concentrar el mercat en això i que la música passi a un segon pla. Però tot això són elucubracions meves. En canvi, 'Batman' sí que té una música molt reconeixible, i és el tema musical més senzill de la història. És una tercera menor, i després un baix. I funciona i m'encanta. A vegades no cal ni que sigui una melodia gaire llarga. Hans Zimmer diu que probablement  'Batman' és el més senzill que ha fet a la seva vida, i està tenint un èxit increïble. En la simplicitat hi ha l'èxit.

El teu èxit en quin peu recolzarà: en l'òpera o en el repertori simfònic?

Tinc la gran sort que encara no m'han posat una etiqueta. Tot el temps que pugui aniré compaginant les dues coses perquè m'agrada molt l'òpera, però no m'imagino tota la vida ficat en un fossat. I al mateix temps no m'agradaria prescindir de les veus. Vull mantenir les dues coses tot el temps que pugui. De fet, encara no m'han etiquetat en cap tipus de repertori; he fet de tot. Bé, evidentment de barroc n'he fet menys perquè has d'estar molt especialitzat. Però la resta, vaig fent de tot i, sisplau, que segueixi així.

En l'agenda d'aquest any tens 'Lohengrin' i 'El gat amb botes', però també Xostakóvitx, Britten, Schumann...

Sí. Aquesta temporada tinc concerts simfònics i faig cinc òperes. Ara mateix estic simultaniejant les òperes 'Hansel i Gretel', de Humperdinck, i 'The Consul', de Menotti, amb aquest programa amb l'Orquestra Simfònica del Vallès, i després faig el meu primer ballet amb música de Xostakóvitx, i Britten. I al Japó faré un repertori molt estàndard: Schumann, Strauss, Mozart... Vaig tocant moltes tecles.

Com vas digerir el premi del concurs de Tòquio del 2015?

Va ser espectacular. Els músics no som fans dels concursos perquè són una cosa molt agressiva. El que vols és que el públic gaudeixi, i que ens estiguin valorant allà com si fóssim cavalls, com deia Bartók... En aquest concurs ens n’hi vam presentar 250, és una bogeria. Per obrir-te un espai en un mercat necessites alguna cosa que cridi l'atenció. En el que fem nosaltres la qualitat és important, però també ha de vendre entrades. Per tant, el meu nom en certa manera ha de ser atractiu per al públic. El repertori avui en dia difícilment ven entrades, excepte aquests concerts de música de pel·lícules. Per a la resta necessites alguna cosa especial que cridi l'atenció, com ara un gran solista, un gran director. En aquest sentit un concurs és fonamental. Guanyar-lo és com que et toqui la loteria.

Què és el que valora un jurat?

La gent estava molt ben preparada i mai saps què és el que està buscant el jurat, perquè totes les disciplines artístiques són molt subjectives però la de director encara més. Hi ha qüestions tècniques que es poden valorar, però l'activitat d'un director va molt més enllà. És important el carisma, la capacitat de fer que els músics realment vulguin tocar amb tu i que es produeixi una cosa màgica, i això trigues molts anys a aconseguir-ho. He treballat d'assistent de grans directors, i veus que quan es van fent grans la majoria de coses que aconsegueixen no és una qüestió de mans, sinó d'asseure's allà davant i comunicar una energia interior. Els grans directors d'orquestra són com cavallers jedi: pensen alguna cosa i no saps per què però passa. Vaig tenir la sort de ser un any amb Christian Thielemann quan va ser titular a Dresden, i recordo que en el primer assaig va obrir la porta de la sala i tota l'orquestra estava en un silenci increïble. Thielemann no va moure pràcticament les mans, i tota l'orquestra tocava clavadíssima. Va ser espectacular. Hi poses un altre director i no passa el mateix, encara que el seu gest sigui tècnicament més clar. És una força interior irresistible per als que són al davant. És això el que ha d'aconseguir un director, i és un camí molt llarg.

Quines diferències trobes entre les orquestres alemanyes i les d'aquí?

Tot depèn del tipus de so que busquen les orquestres. Jo soc oboista i quan vaig arribar a Alemanya encara tocava. Aquí volem sentir la singularitat de cada instrument de vent i la manera que tenim d'interpretar és molt extravertida, perquè pensem que som solistes. A Alemanya és al revés; allà volen que sigui la corda la que lideri el so, tenir un bon coixí, i el vent ha d'estar per sota. De fet, jo vaig haver de canviar radicalment la manera de fer les canyes per matar totalment els harmònics de l'oboè, perquè ells el que volen és tenir tota la corda i una miqueta de vent. És una qüestió cultural. A part d'això, a Alemanya és habitual que les orquestres toquin amb un cert retard. D'aquesta manera s'aconsegueix un so una miqueta més tou. Com que no es va tant amb el 'beat', s'aconsegueix un so més tipus Karajan, com un 'legato' permanent. Aquí crec que les orquestres tenen un pensament una miqueta més rítmic, però tampoc hi ha diferències enormes, ni amb el Japó. Del Japó et podria parlar de diferències culturals; el silenci que hi ha allà durant l'assaig no te'l trobes enlloc. La disciplina és al·lucinant. Aquí som mediterranis i xerrem. A Alemanya una miqueta menys, i al Japó directament no parlen.

Vas ser dues temporades a Freiburg i ara al teatre de Mönchengladbach.

A Mönchengladbach hi soc com a principal convidat. He signat per tres òperes, un ballet i un concert simfònic. Estic molt content perquè feia temps que no tenia una relació estable amb una orquestra. Ara, és moltíssima feina, perquè a Alemanya cada dia hi ha un espectacle diferent, que no vol dir que jo estigui dirigint cada nit. De cada producció se’n fan moltes funcions, unes deu de cadascuna, i acabes encavalcant una producció amb la següent i acabes boig. I a més tinc les altres feines com a director convidat...

A la teva edat, i en aquest moment de la teva carrera, és millor no tenir una titularitat?

La titularitat és molt interessant i tots la volem en algun moment, però implica moltes més coses a part de la música, com ara molta feina administrativa. Ho tinc al cap, però implica també reduir les possibilitats que tens de viatjar i de dirigir altres orquestres. Quan un està començant el que necessita és obrir totes les vies possibles perquè avui dia no és possible fer una carrera només en un país. Durant els primers anys és més interessant visitar molts llocs i obrir contactes. Si des del primer moment et tanques en un sol lloc, això et lliga molt, i encara més a Alemanya, perquè les orquestres treballen moltíssim i un director titular té molta feina. A Espanya sí que es dona més llibertat als titulars, venen menys setmanes i en alguns casos no venen... De moment prefereixo seguir viatjant.

Com has viscut des d'Alemanya la inauguració de la Filharmonia de l'Elba, a Hamburg?

Ha sigut increïble, un esdeveniment nacional, i la sala és una passada. És com si aquí el Barça hagués fet un camp nou. Sembla al·lucinant que tot un país estigui pendent de la inauguració d'una sala de concerts. ¿Aquí li importaria a algú que s'inaugurés una sala de concerts? També s'ha de dir que ha tingut un sobrecost del mil per cent.

"Avui en dia no té sentit tenir auditoris amb butaques amb visió parcial"

Com valores la decisió dels arquitectes que cap butaca de la Filharmonia estigui a més de trenta metres de l'escenari i que hi hagi visió total des de qualsevol seient?

Avui en dia no té sentit tenir auditoris amb butaques amb visió parcial. No ho entenc. Els teatres a la italiana són molt macos, però, ho sento, ¿tenim un teatre o un auditori per anar a mirar que maco que és o per anar a veure i escoltar música? A Alemanya és raríssim trobar-te un teatre a la italiana. Tots tenen el 100% de visió. La Deutsche Oper de Berlín, per exemple, turísticament no té res, però l'entrada més barata veu el 100%. Aquí no passa això, perquè a la majoria d'auditoris hi ha un 30% de butaques que no veuen tot l'escenari. No pot ser, això. A més, amb la forma de ferradura de teatres com el Liceu i el Real és molt complicat que la gent et compri entrades per a llocs on no veus res. Sí, s'agraeix que hi hagin posat pantalles, però l'òpera és un espectacle per veure'l en directe.

Més continguts de